Forum Italicum: A Journal of Italian Studies

A partire dalle villanelle e dalla loro diffusione nella Napoli del Cinquecento si può ricostruire la concezione rinascimentale del “fare musica” utilizzando o formando una melodia cantabile e realizzandone l’accompagnamento. L’analisi dei repertori popolareggianti italiani, delle loro prassi esecutive, e del diverso modo in cui tali repertori erano valutati dai teorici e dagli utenti, relativizza l’efficacia di antitesi convenzionali quali “scritto vs orale”, “alto vs basso”, “d’élite vs di massa”, “egemonico vs subalterno”. E identifica una produzione urbana ispirata da temi, motivi e tecniche rurali, riadattate ai contesti cittadini. Ciò aiuta a chiarire la nozione di “musica popolare urbana” e a confrontarla con il pop contemporaneo. I risultati del confronto suggeriscono la costanza di alcuni fattori determinanti: (1) la struttura interclassista delle diffusione del repertorio “popolare”; (2) la domanda e l’offerta di continue novità; (3) il modello della melodia accompagnata dove l’accompagnamento tende a diventare sempre più di tipo accordale, contribuendo ad affermare gli strumenti a corda e la tipologia del “cantore e sonatore” che si accompagna da sé; (4) la diffusione di tecniche formulari per la realizzazione delle melodie e degli accompagnamenti; (5) la libertà di approccio all’esecuzione del repertorio. Nel suo lineamento storico, questo modo di realizzare e diffondere una canzone rappresenta un’arte nazionale italiana che dal Rinascimento a oggi si è sedimentata nei costumi popolari urbani, proponendo modelli ancora riscontrabili nel pop contemporaneo.

Le caratteristiche di ambiguità e di teatralità spesso riscontrate (e altrettanto spesso fraintese) nella pittura del Caravaggio sono conseguenza della sua particolare rappresentazione della realtà secondo una prospettiva non mimetica, bensì ritmica e “musicale”; tesa, cioè, a mostrare come a tutte le cose del mondo, pur nella loro ineradicabile differenza, sia sottesa sempre una medesima “relazione”, una stessa musica. Svincolando i suoi protagonisti dalla verosimiglianza dello spazio rappresentativo circostante (in tal modo quasi preannunciando l'artificialità fotografica), e preferendo farli emergere, senza particolari giustificazioni narrative, da uno sfondo indifferenziato di luce o buio, Caravaggio li libera dalle pastoie della significazione (vale a dire, dalla loro rigida collocazione entro un sistema differenziale di essere / non essere, presente / passato, umano / divino) per riconsegnarli al gesto poietico-immaginativo della loro ri-creazione all'interno della finzione pittorica. Proprio come la musica ci conquista in forma immediata, indifferente ai movimenti dialettici e alle determinazioni semantiche dell'argomentazione, i soggetti caravaggeschi rifiutano ogni precisa determinazione spaziale, facendosi piuttosto latori di un “tempo” musicale che, riconciliando gli opposti in natura, fa risuonare il senso originario, poetico e quindi serenamente immotivabile, dell'essere.

È ben noto il forte collegamento tra scienza e suono nel periodo barocco: numerosi matematici, soprattutto appartenenti all’ordine dei gesuiti, studiarono il fenomeno sonoro. Gli scritti di Giuseppe Biancani, Athanasius Kircher, Francesco Maria Grimaldi, Daniello Bartoli e Mario Bettini furono la base per lo studio del suono per tutto il secolo nei collegi gesuitici. La scienza nel barocco assume un colore diverso: non mira a ottenere solo un risultato accademico ma, attraverso la sua applicazione, vuole stupire, dimostrare e meravigliare. La ricerca scientifica che ha come oggetto il suono trova numerose soluzioni di lettura: il suono racchiude in sé il potere di ispirare il letterato barocco grazie al sonoro del mondo, ma allo stesso tempo scatena un desiderio frenetico di tecnica innovativa nell’invenzione di macchine che potessero dominarne la natura. Le indagini acustiche degli accademici gesuiti si orientano allo studio geometrico della riflessione e della propagazione del suono. Il programma scientifico di Mario Bettini si occupa di comprendere il fenomeno del suono attraverso il modello dell’ottica geometrica, a cui dedica il capitolo “Sonimetria” nella sua Apiaria universae philosophiae mathematicae del 1642. La fascinazione che il suono esercita sul gesuita Bettini è rintracciabile anche nel suo dramma teatrale Rubenus hilarotragoedia satyropastoralis (1631).

Nel corso del Settecento, il teatro musicale europeo, in cerca di nuovi orizzonti tematici, si apre all’Oriente. Sui palcoscenici d’Europa compaiono melodrammi dai titoli esplicitamente esotici: Le Cinesi, L’Eroe Cinese, L’Orfano Cinese ecc. Quanto c’è di genuinamente orientale in queste opere? L’analisi condotta sui libretti dell’epoca mostra inequivocabilmente come gli ideali illuministi rimangano, per quanto concerne il teatro in musica, soltanto dei buoni propositi. La conoscenza dell’altro, infatti, non va oltre le evidenze esterne del vivere e non mira a un’effettiva interpretazione antropologica. L’esotismo è relegato alle scenografie e ai costumi, elementi immediatamente percettibili che permettono quindi al pubblico di godere subito della “varietà dilettevole” offerta da tali opere; è soltanto nella cura dell’allestimento che si ricorre alla consultazione di appositi volumi, in cerca di una maggiore verosimiglianza. La musica propria dell’Oriente rimane “inascoltata”, schiacciata dalla sbrigativa prassi di rappresentare attraverso la musica europea un carattere attribuito ai cinesi. Se ne deduce che quello portato sulla scena musicale europea settecentesca è un Oriente favolistico, privo di qualsiasi consistenza storica effettiva. Una semplice vernice esotizzante ricopre personaggi e intrecci drammaturgici lasciandoli del tutto invariati.

Nel saggio vengono analizzate le profonde implicazioni tra società, politica e musica messe in rilievo da Mazzini, in quel delicato periodo di transizione – tra il precoce auto-pensionamento di Rossini, la morte di Bellini, il soggiorno nella penisola iberica di Mercadante e l’ascesa di Donizetti – che precede l’affermazione di Verdi nel firmamento musicale italiano. Attraverso perspicui esempi drammaturgico-musicali, Mazzini, conoscitore della musica, chitarrista agguerrito nonché frequentatore assiduo dell’opera italiana durante l’esilio inglese, è il primo a riconoscere che la musica e il melodramma possono e devono sostenere la causa dell’Italia. L’opuscolo mazziniano si articola in tre grandi parti e prende avvio dall’analisi della situazione critica della musica e del teatro musicale a lui coevi, per poi sottolineare l’apporto fondamentale di Rossini (benché oramai superato) e concludere, infine, sull’agognata rinascita della musica e del dramma musicale che si colora di accenti europeisti. Il patriottismo di Mazzini sottende l’intero discorso che è volto a delineare una visione di politica culturale chiara. Pur ammirando in certa misura Donizetti, Mazzini non crede in fin dei conti che sarà lui il genio tanto atteso in grado di compiere la riforma musicale; e se loda Meyerbeer, ignora però totalmente, e in maniera sospetta, Verdi.

Nell’ambito del passaggio, nel corso del XIX secolo, dall’estetica del tragico e del bello a un’estetica del grottesco e del brutto, Giuseppe Verdi è un importante rappresentante e promotore di quest’ultima. Dal Rigoletto al Falstaff, dai Masnadieri alla Traviata, l’estetica del brutto domina a quasi tutti i livelli nelle sue diverse modalità. C’è un brutto psicologico che inerisce all’insistita morbosità dei personaggi (a volte accompagnata, come in Rigoletto, da deformità fisica), all'irrazionalità, crudeltà o dismisura delle loro azioni e passioni. C’è il brutto di un urgente realismo sociale, visibile nell’attenzione rivolta a emarginati e reietti, colti nel loro sottomondo, oppure alla banalità di situazioni piccolo-borghesi, e in generale allo squallore della morte (drastico correttivo alla “bella” morte privilegiata nel secolo precedente). Stilisticamente, alla categoria del brutto appartengono la trasgressione dei generi (per esempio la compresenza di comico e tragico), l’alternanza di registri alti e bassi, e la promiscuità degli stili (del volgare e del sublime, del terribile e dell’ironico) – tutti elementi costanti nell’opera verdiana. Lungi dall’essere gratuito esercizio o esaltazione fine a sé stessa, la frequentazione del brutto è in Verdi sempre funzionale alla verità del dramma – al perseguimento della quale egli non esita a sacrificare i tradizionali ideali di bellezza, decoro e armonia.

Il presente lavoro intende prendere in esame alcune novelle musicali di autori che consapevolmente si pongono in opposizione a strutture sociali, ideologie e mode imperanti tra Otto e Novecento: gli scapigliati Camillo Boito, Luigi Gualdo, Carlo Dossi, l’antidannunziano Ugo Fleres. La musica nelle loro opere assume una funzione centrale e modellizzante, determinando i contenuti, caratterizzando i personaggi, definendo in alcuni casi la stessa struttura testuale. Ma l’oggetto sonoro è posto come altro dal reale, perché prodotto da ossessioni, incubi, apparizioni fantasmatiche, stati di alienazione mentale; segno della difficile sopravvivenza di saperi e pratiche musicali in una società ormai mercificata, che dalla seconda metà dell’Ottocento si avvia a una trasformazione in senso capitalistico. Onirica, soprannaturale, irrazionale, questa musica si situa ai margini di un universo culturale mutevole e disarmonico, rivelandone pulsioni nascoste e aspirazioni profonde. Le “scritture sonore” presenti in La canzone di Weber e Allucinazione (Luigi Gualdo), Il maestro di setticlavio (Camillo Boito), La principessa di Pimpirimpara (Carlo Dossi), Ariel (Ugo Fleres) possono quindi essere interpretate, sulla scorta delle indicazioni di Roberto Favaro, Assunta Claudia Scotto di Carlo, Roberto Russi, come indici di una fase di transizione – e di difficile approdo alla modernità – dell’esperienza musicale italiana ed europea. Ma esse testimoniano anche un interesse, che sarà poi dominante nel Novecento, per le zone d’ombra della psiche, per un inconscio che è insieme letterario e musicale.

L’opera lirica può offrire un punto privilegiato di osservazione dei cambiamenti antropologici della società italiana riguardo a due aspetti: la rappresentazione delle relazioni tra i generi e la percezione socialmente condivisa dell’identità maschile, in particolare nell’evoluzione storica dello stato postunitario. Alla luce degli sviluppi dei men’s studies e, segnatamente, della storia della maschilità tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo, l’articolo propone una lettura de Il tabarro di Giacomo Puccini e Giuseppe Adami come esempio di dissoluzione del modello di italica virilità proposto dal melodramma verdiano e, in seguito, dall’opera verista. Il paesaggio sonoro metropolitano, in particolare l’erotizzazione della Senna come luogo della sessualità instabile, diventa proiezione del dramma, delle inquietudini e incertezze di nuove identità maschili proletarie. I protagonisti dell’opera soffrono di angoscia e oppressione senza speranza di riscatto. L’opposizione tra maschilità egemone e subalterna (baritono/tenore), la rivalità sessuale, il tema della decadenza della potenza sessuale maschile (rintracciata anche in due gustosi scritti dello stesso Puccini) sono leggibili come sintomi della disgregazione in atto del modello di maschilità patriarcale, ovvero dell’ordine famigliare, della paternità, della rispettabilità, nella società italiana fin de siècle.

Fra dicembre 1910 e maggio 1911 il poeta Gabriele D'Annunzio e il compositore Claude Debussy danno vita a quell'opera controversa, di difficile comprensione, eppure di assoluto interesse per il significato storico-culturale, che è Le Martyre de Saint Sébastien: un “mistero in cinque mansioni” scritto in ottonari francesi. Un'opera che, in controluce, consente di leggere la cifra profonda del primo Novecento e delle grandi rivoluzioni che in quel nevralgico momento si stavano determinando, in campo artistico ma più in generale sul piano culturale. Infatti, a una visione centrata sulle certezze razionalistiche, stava subentrando una visione basata sulla consapevolezza dell'inafferrabilità dell'essere profondo del reale e delle cose. Il Martyre de Saint Sébastien, con la sua veste sapientemente mitologica per quanto riguarda il contenuto poetico, e con la sua tessitura musicale che scardina ogni principio tonale e dunque ogni compattezza strutturale, riverbera esattamente quella consapevolezza. Di conseguenza, e al contempo, esso consente di guardare a D'Annunzio ben al di là della vulgata, spesso fuorviante, che lo avvolge; e insieme di scorgere le straordinarie innovazioni stilistiche introdotte da Debussy, che anticipano ricerche musicali recenti, quali quelle di Messiaen e degli spettralisti. In tal senso il Martyre de Saint Sébastien rappresenta un'opera chiave del XX secolo.

Si analizza il ruolo affidato alla musica in quella fondamentale testimonianza del temperamento dannunziano che è la Carta del Carnaro (1920): partendo da suggestioni d’impronta mazziniana, a quest’arte viene infatti riconosciuto un fondamentale ruolo pedagogico e sociale. Queste osservazioni, assolutamente coerenti con la lettura iper-vitalistica data del “fenomeno Wagner”, si inseriscono in una riflessione che comprende anche lo Statuto della Corporazione Delle Nuove Musiche (Concentus Decimae Nuncius Musae) e il “Preludio” alla Raccolta Nazionale di Musiche Italiane/I Classici della Musica Italiana. Si notano infine importanti tangenze, già rilevate da Mario Carli, tra il pensiero dannunziano e quello di Filippo Tommaso Marinetti.

Why has research on Italian Jewish music been until recently almost nonexistent? This can only in part be explained by the small number of Jews living in Italy, compared to other European countries. Nor is racism a convincing answer. Even in the early years of Fascism, before Mussolini enacted the racial laws in 1938, the Jewish presence in Italy was not perceived, by and large, as ‘problematic’. Rather, what prevented people from gaining an awareness of Jewish culture was the peculiar form of the Italian nation-building project, which imposed an artificial notion of unified national culture upon a patchwork of local traditions. After unification, all Italians were forced to learn and speak one same language, forgetting their mixed origins—including their variegated musical traditions. In stark contrast to other European nations, where it was celebrated, folk music was ignored in Italy throughout the XIX century. Just as standard Italian overshadowed the many vernaculars, Opera became the only national musical language. A thorough investigation of the Italian Jewish tradition had to wait until the development, in the 1960s, of the international Folk Music Revival. Thanks to the work of ethnomusicologists like Alan Lomax and Leo Levi, the Jewish people’s contribution to Italian musical life is now beginning to be acknowledged.

Anton Giulio Bragaglia’s book Jazz Band (1929) is a unique case. The author (1890–1960), a well-known Italian writer, critic, theatre director and a pioneer in photography and cinema, in his early years joined Futurism, the literary and artistic movement started and led by Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti and other Futurists (Carmelich, Casavola, Fillia, Manolo, Nervetti) showed interest in African-American music and wrote about it. In the 1920s, when jazz became popular all over the world, Futurist authors were the first to promote jazz fiction. After 1927, however, Mussolini’s Fascist regime made it increasingly difficult to promote international culture, including music. Fascism appreciated Bragaglia’s Jazz Band, an ambivalent yet violent attack against African-American music and dance, divided between fascination and racist rejection. Thanks to Jazz Band, Bragaglia was back in favor with the Fascist regime and ultimately was appointed Director of Teatro delle Arti (1937), the first Italian public theatre.

La registrazione sonora sembrò suscitare scarso interesse in Italia nel primo Novecento. Mentre in molti paesi europei e negli Stati Uniti si sviluppò presto un dibattito vivace, l’Italia considerò il disco un fenomeno essenzialmente commerciale, e ne ridusse l’utilità al solo ambito archivistico e documentario. Soltanto dagli anni Trenta (grazie anche alla diffusione della radio), si iniziò a parlare più approfonditamente di fonografia in riviste e congressi; fu in questo clima che nacque nel 1933 Il disco. Bollettino discografico mensile, rivista interamente dedicata alla musica riprodotta. Il periodico si proponeva di affrontare tale fenomeno attraverso riflessioni e cronache dedicate alla registrazione sonora e con numerose recensioni discografiche dei generi musicali più diversi, al fine di diffondere una maggiore consapevolezza riguardo alla musica registrata, al pari di altre nazioni. Le cinque annate della rivista permettono di tracciare un quadro pressoché esaustivo della realtà fonografica italiana dell’epoca, con interessanti excursus sulla contemporanea situazione europea. L’apertura verso i generi musicali più disparati, la profondità d’analisi, l’afflato internazionale e l’autonomia di pensiero (talvolta in aperto conflitto col regime fascista) furono i tratti distintivi de Il disco; essi contribuirono allo sviluppo della riflessione sulla fonografia, e costituiscono un modello di divulgazione musicale tutt’ora degno di considerazione.

Le proprietà espressive del rumore sembrano essere uno dei temi dominanti della musica del XX secolo: in questo saggio viene analizzato uno fra gli esperimenti più radicali di questa tendenza all’interno della musica rock italiana, il brano “Lobotomia” degli Area. Le relazioni con il pubblico, e una particolare interpretazione coercitiva del rapporto musica-pubblico, vengono fatte valere anche per un famoso evento cageano del 1977, la lettura pubblica di Empty Words. Da queste ricerche emergono con forza la politica culturale dell’etichetta CRAMPS e la straordinaria apertura culturale di quella fase del rapporto fra musica e pubblico.

Il saggio ripercorre l’immaginario viaggio nel Mediterraneo rappresentato dal disco Crêuza de mä (Ricordi, 1984). Si propone di analizzare le tappe della ricostruzione in vitro di un’idea di “sound mediterraneo” – inteso come somma di sonorità che rispecchi la varietà di culture e paesaggi del Mediterraneo – e di indagare le ragioni della scelta linguistica del genovese, che acquista il valore ideologico forte di un ritorno alle origini e all’autenticità del “popolo”. Il saggio, inoltre, prende in considerazione alcuni dei materiali preparatori per i testi dell’album conservati nell’Archivio Fabrizio De André (nelle citazioni afda) presso la biblioteca della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Siena, osservando: il ricorrere di alcuni temi particolarmente importanti per lo chansonnier; il continuo rifluire di immagini e temi da una canzone all’altra; l’oscillazione dei titoli; l’analisi di alcune varianti prima della redazione definitiva di un testo; il rapporto fra le letture di Fabrizio De André e la scrittura delle sue canzoni; il lavoro per la scelta del punto di vista, momento sempre delicato per la resa del testo e la trasmissione del messaggio che gli è affidato.

Fabrizio De André’s Le nuvole (1990) recreates and denounces the social apathy that characterized Italy from the end of the 1980s until the early 1990s. Exemplary of De André’s criticism towards Italy’s society, Le nuvole illustrates the artist’s maturity as a social commentator. In this album, De André explicitly takes the stance of the engaged intellectual not only in the songs of the album but also in the many interviews that accompanied its release. Together with this copious corollary commentary, this article analyses in particular side A of Le nuvole. The songs on side A are more explicitly critical in their focus on oppressive powers, the waning of engagement and riflusso, the social shift towards materialism and hedonism, and the dawn of the Berlusconi era.

Negli anni 1970, all’apice delle proteste femministe italiane, il Veneto vede sorgere un’esperienza unica: il Comitato per il salario al lavoro domestico di Padova e Venezia. Le domande del comitato sono rivoluzionarie ed il metodo di protesta da credito alla creatività femminile: è una protesta cantata. Esiste una particolare relazione tra donne e canto che trova intense espressioni in Veneto. La protesta femminile in musica, che in Italia affonda le radici nel canto medievale de “La malmaritata”, assume una speciale sfumatura nella laguna veneta e nel suo entroterra. In queste zone anfibie, i canti delle donne combinano melodia e rabbia, ironia e dura determinazione. Oltre alle fonti tradizionali, l’articolo include testimonianze di donne che furono protagoniste di quegli anni e che, lungi dal tornare “in casa”, continuano oggi a mettere in musica il loro impegno civile. L’articolo si dipana dai primi anni del Novecento alle recenti proteste contro la privatizzazione dell’acqua a Venezia nel 2011, dove si raccoglievano firme a suon di “contrafacta” (canzoni con parole modificate); e alla creazione del coro multietnico “Voci dal Mondo”, ultima espressione di quella potenzialità della canzone che ritorna a farsi universale in risposta all’emergenza dell’immigrazione.

The ever-increasing presence of music within the spaces of daily life has been flanked by a renewed interest for its capacity for structuring experience and action (DeNora, 2000). Public places for shopping and consumption have represented a privileged setting for these studies due to their increasingly common and targeted use of music. Several studies have highlighted the relevance of music in configuring shopping and consumption experiences, while subjects, interests, practices, and criteria accounting for both the selection of music and its specific use have been less investigated. This article combines the “production of culture” and “culture of production” perspectives (du Gay, 1997; Peterson and Anand, 2004) in order to address such issues in the Italian context, where in-store music playing relies more and more on in-store radio companies providing ad hoc services for brands and retailers. Through reference to interviews with managers and music supervisors, the article shows how music selections depend not only on marketing strategies by the brands but also on the business interest of in-store radio services as well as on employee feedback, sometimes resulting in contradictory choices for different functions. As a result, Italian music tends to be strongly penalized by the selection criteria generally applied.

Il sorgere di una sensibilità verso i fenomeni migratori da parte della canzone italiana è più o meno contestuale alla nascita della canzone d’autore, databile dunque negli anni del miracolo economico, quando i flussi migratori verso l’estero iniziavano a contrarsi, prima di chiudersi definitivamente nel quindicennio successivo, mentre le migrazioni interne subivano un deciso incremento. Da allora in avanti il tema è diventato elemento ricorrente nei repertori di tutti i cantautori (e in parte anche della canzone popolare e commerciale) che hanno seguito e narrato con versi e musica l’evolversi del fenomeno per tutti gli anni seguenti. A partire dagli anni settanta, quando nel nostro paese i flussi in uscita si spensero definitivamente, la canzone d’autore ha iniziato anche a trattare l’emigrazione come fenomeno storico, a narrare cioè l’epopea della grande migrazione tra fine Ottocento e inizio Novecento, divenendo così veicolo di diffusione di senso comune storico sul fenomeno e in definitiva operando un deciso uso pubblico della storia. Questa prospettiva è andata a sommarsi al racconto in presa diretta dei fenomeni migratori contemporanei: cosicché a cavallo del nuovo millennio i testi di molti cantautori e di molte rock band più o meno impegnate hanno continuato a essere popolati da emigranti italiani di inizio Novecento e di immigrati provenienti dall’Est europeo e dal Sud del mondo con le ultime ondate migratorie.

The crosspollination of literature and lyrics is not a new phenomenon in popular music and classics of world literature continue to inspire songwriters who incorporate them in their art in different ways and forms. Interestingly enough, a not-yet-classic author like the Italian-American John Fante has had an impact on popular culture and music both in Italy and in the United States. Grossly neglected by mainstream American literature, mainly labeled as an “ethnic” writer, John Fante has only recently become widely read in Italy and he has already developed unusual ties with music in both countries. In this article, I will briefly survey the reception of John Fante in the United States and Italy by tracing the history of the publication of his works in translation. I will then present a review of some Italian and American songs that explicitly draw inspiration from Arturo Bandini, the protagonist of Fante’s saga. This article is an exploration of the relationship between literature, music, and society through a reflection on the impact that a non-canonical American writer has on popular culture and how his ethnic experience often reverberates in larger society and in the singer/reader/listener’s life before earning approval from mainstream critics.

This article explores the different ways in which migrants in Italy use music to comment on their marginalized condition. By modifying the lyrics of Freddie Aguilar’s hit song ‘Anak,’ Camilo Cosmecio, a Filipino hotel cleaner, turns a song about generational conflict into one that conveys a migrant’s ache for a faraway son. In his self-penned song ‘Istaranyieri baan ahai’ (I am a foreigner), Somali Geedi Yusuf Kuule uses ironically the word osbitaan, a migrant’s mispronunciation of ospite (guest): a hypocritical word which, far from signifying hospitality, denies a migrant the chance to become integrated into the host culture and be treated as a citizen with rights. Migrant music is today an essential part of the folk music of Italy. Like Italy’s own emigration songs, this ‘foreign’ (African, Slavic, Indian) music is the voice of the excluded singing about their plight. It is about hurt, loneliness, abandonment; and in some cases about the dream of a life led not as permanent ‘guests,’ but as equal and active members in a shared society. This has been the uniquely joyful experience of Jagjit Rai Mehta, an Indian stable hand on an industrial farm in Piadena (Po Valley), who welcomes Italians and foreigners to a place that is now his home.

Da quando il genere musicale conosciuto come “canzone d'autore” si è affermato come dominante in Italia, sono numerosissime le occasioni in cui gli autori di canzoni sono invitati a discutere del rapporto tra musica e poesia. Quello che manca è però una consapevolezza della musicalità della poesia. In realtà la poesia e la canzone sono “professioni” diverse, ma niente impedisce che il poeta e l'autore di canzoni possano percorrere un tratto di strada assieme, superare le reciproche diffidenze, scambiarsi idee e anche trucchi del mestiere.

Quattro frammenti estratti da interventi tenuti dall’autrice in varie occasioni (tra cui una lezione alla scuola di Testaccio), e poi registrati e trascritti, offrono, in uno stile mantenuto opportunamente “orale”, una penetrante analisi dei canti popolari ancora vivi nell’Italia meridionale. “L’estetica del canto contadino” illustra alcune delle radicali differenze della musica popolare rispetto a quella accademica: tra esse, l’assenza di un ritmo mensurale (la battuta), l’improvvisazione, l’inscindibilità del canto dalla sua originaria funzione rituale. Ne “La voce degli invisibili”, l’autrice racconta il suo periodico viaggio-ricerca a Montedoro, in Sicilia, per osservarne e studiarne i tradizionali cantori. Pur minacciato dall’erosione del contesto etico-sociale che lo motivava, il canto popolare è mantenuto in vita dall’interesse di molti giovani che, dopo aver ottenuto un’educazione musicale accademica, ritornano al loro paese per prenderne parte. Il terzo frammento – un’intervista all’autrice – spiega come gli avvenimenti della storia italiana di Ottocento e Novecento sopravvivono nell’affabulazione dei canti popolari. In “Una piccola spiegazione a me utile” l’autrice argomenta che la musica contadina è conservatrice nella forma, in quanto indissolubilmente legata alle sue funzioni primordiali, ma rivoluzionaria per la sua semplice esistenza, in quanto portatrice della “scomoda” voce degli umili, da sempre sdegnata dalla cultura dominante e osteggiata dal potere.

In five interconnected ‘pieces’ spanning almost half a century of Italian history, the author recollects the main critical junctures in the complex relationship between music and politics since the 1960s. The first piece recounts how the growth of the Italian folk revival centered around Nuovo Canzoniere Italiano, a group of progressive ethnomusicologists and folksingers who in the early 1960s helped break the musical establishment’s conservative stranglehold on musical expression. The second piece traces the evolution of Stormy Six, a folk-rock-turned-progressive-rock band formed in Milan in 1966, as well as the creators of L’Orchestra, an independent label aimed at promoting a wide range of non-commercial music, from avant-garde and jazz to political protest song. The last three pieces chronicle the decline of these and other such forward-looking, countercultural initiatives over the 1980s and 1990s, as the influence of the intellectual Left on the Italian government wanes and a new anti-communist coalition led by Christian Democrats establishes tight control on the political system. In newly conservative Milan, Musica nel nostro tempo, a prestigious season of modern and contemporary music started in 1976, is allowed to go bankrupt, and Claudio Abbado is forced to resign as La Scala’s chief conductor because of his ‘excessive’ attention to the modern repertoire.

Può una canzone raccontare, riassumere, esprimere un fatto accaduto realmente e farcelo percepire/rivivere con la stessa intensità e col medesimo impatto di un filmato o di una fotografia coevi? Esiste un rapporto tra musica e vita reale? Come si comporta l’autore, il songwriter, in questo suo lavoro di trasposizione dei fatti reali in parola e suono? Nel corso di questa indagine utilizzerò “Joe Mitraglia”, una delle sei canzoni da me composte tra il 1973 e il 1978 che nel novembre 1978 furono registrate e pubblicate da I Nomadi su un album intitolato Naracauli e altre storie. Cercherò di raccontare l’ambiente in cui sono nate quelle canzoni, le tensioni e le atmosfere che le hanno generate. Proverò a delineare una mappa cronologica che ricostruisca e combini fatti storici e accadimenti autobiografici, e su quella mappa traccerò una rotta che ci condurrà fin dentro alle parole e al racconto della ballata di “Joe Mitraglia”.