Forum Italicum: A Journal of Italian Studies

In quest’articolo ci si sofferma sulla sezione della Lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel del 20 marzo 1524 dedicata alla miniatura. In particolare, si discute, oltre che della notizia dell’esordio di Jan van Eyck come miniatore, da riportare al successo dei modelli fiamminghi nella Napoli aragonese, della preferenza accordata dall’autore a due artisti del libro quali Giovanni Todeschino e Gaspare da Padova. Si mostra, quindi, come la centralità di tali figure nella missiva dipenda dalla loro convinta adesione alla corrente della miniatura all’antica e dalla fortuna collezionistica delle loro opere presso i sovrani aragonesi, aspetti che per l’umanista napoletano costituivano dei veri e propri parametri qualitativi.

Antagonists are usually the understudied characters of a literary world. Often, they are dismissed as mere narrative structure or despised as the epitome of villainy. Jorge of Burgos, the dogmatist of The Name of the Rose, is the ultimate villain in Umberto Eco's oeuvre. Nevertheless, there are almost no exclusive character studies of him. This article undertakes a subversive reading of the novel and the character, utilising René Girard's theoretical framework of scapegoating. Sketching the contours of Girard's theory, the article examines the mimetic nature of the crimes and evil within the abbey, as well as the crises in the larger world depicted in the novel. The deconstructive reading reveals that Jorge was truly a scapegoat, and the novel is, in fact, a literary text of persecution, aligning with the persecutors’ perspective. It challenges Eco's idea of the model author as susceptible to ideological capture. Rather, the article asserts that literature can be a liberative pedagogy through a revisionist rereading that accepts the unacknowledged scapegoats.

Il saggio si pone l'obiettivo di rivisitare l'opera letteraria di Oriani, a cento anni dalla Marcia al Cardello. Viene in primo luogo proposta un'analisi dell'epistolario: testo che, attraverso i suoi diversi piani di lettura, ci può aiutare a comprendere le motivazioni, soprattutto psicologiche, per le quali lo scrittore rimase per tutta la propria vita un emarginato, relegato in una dolorosa condizione di isolamento. Di seguito, vengono esaminate le circostanze dell'appropriazione della sua opera da parte del fascismo, operazione culturale condotta in modo molto organizzato ma priva di qualsiasi sostanziale base filologica, e che ha naturalmente condotto, dopo la guerra, alla totale cassazione di Oriani dal canone degli scrittori dell'Otto-Novecento. Ancora, vengono evidenziati degli oggettivi elementi di debolezza presenti nella sua opera. A fronte di una grande unitarietà contenutistica, con undici temi fondanti che ricorrono in tutti i suoi volumi, egli si presenta in termini stilistici come due scrittori in uno, ciascuno corrispondente a una diversa fase della sua attività creativa. I testi della giovinezza, ancora acerbi, sono ispirati a una modalità di espressione costruita a partire dal Romanticismo ma già mischiata a molti elementi di Decadentismo, per cui potremmo coniare la definizione di romanticismo estenuato o alessandrino; i testi maggiori (1894–1902), che appartengono alla storia del romanzo europeo dell'Ottocento, si pongono invece nel solco del verismo più tipico, con una particolarmente accentuata attenzione per l'analisi dei sentimenti (verismo analitico). Viene poi menzionata l'attività drammaturgica di Oriani, naturale sviluppo di quella narrativa, che si svolge testardamente a partire dalle consuetudini stilistiche del teatro borghese, ma si segnala all'interno di esso per un tono allucinato e violento, che rasenta in certi passaggi la “drammaturgia dell'io” di Strindberg. Viene infine dato conto dello sviluppo della bibliografia nell'ultimo quindicennio, che ha di fatto restituito ad Oriani il riconoscimento tanto a lungo e ingiustamente negato.

L’articolo rilegge il passo della lettera di Pietro Summonte dedicato alle opere di Giotto e dei suoi discepoli a Napoli come costruzione storiografica consapevole, radicata nella cultura umanistica. Analizzando il testo come fonte autonoma, e non come repertorio di notizie su opere perdute, si indagano struttura narrativa, modelli interpretativi e implicazioni ideologiche che presiedono alla trattazione della pittura napoletana prima di Colantonio, pittore a cui è rivolto il principale interesse dell’autore.

Is a non-rearguard defense of the humanities possible in the age of artificial intelligence? This article answers in the affirmative by proposing metaphor as method, rather than as ornament or as a totalizing substitute for reference, through a dialogue between Giambattista Vico's humanistic pedagogy and contemporary debates on AI, cognition, and ecology. Starting from De nostri temporis studiorum ratione (1709), the essay reconstructs a Vichian model in which metaphor functions as a regulated epistemic device: a means of connecting heterogeneous domains without collapsing their differences. The argument unfolds along three main axes. First, it revisits the debate in historiography between Hayden White and Frank Ankersmit, showing how Vico offers an intermediate path between the total rhetorization of reality and the extra-discursive irruption of the sublime. Second, it examines the productive role of metaphor in eco-linguistics, translation studies, cognitive science, and early cybernetics, focusing on figures such as the “leaky organ” and the “rainforest” of cognition. These metaphors do not negate computation or formalization; rather, they situate them within an ecological and embodied horizon of meaning. Third, the essay argues that Vico's “ratio studiorum” anticipates contemporary 4EA approaches to mind and translation, grounding scientific abstraction in imagination, affect, and the “Lebenswelt”. Against both transhumanist homologies and purely rhetorical constructivism, the article defends metaphor as a discipline of distance: a method that enables “translation” boundaries between life and machine, nature and calculation, without erasing their mutual. In this sense, Vico's thought provides a timely framework for rethinking humanistic knowledge in the era of algorithms, environmental crisis, and AI – affirming an epistemological collaboration between calculation and imagination as the condition for a renewed, responsible humanism.

Questo articolo analizza le poche pagine che Pietro Summonte dedica alla scultura in marmo nella sua lettera a Marcantonio Michiel, concentrandosi sulla questione dell'identità nazionale degli scultori. La loro provenienza sembra avere un ruolo di particolare importanza nella costruzione retorica di Summonte, in particolare quando scrive dei due castigliani attivi nella Napoli vicereale spagnola, Bartolomé Ordóñez and Diego de Siloe, e dei due locali emergenti, Giovanni da Nola and Girolamo Santacroce, descritti come giovani e talentuose promesse. L’articolo, inoltre, verte sulla carriera napoletana di altri due artisti, Alonso Berruguete e Giovan Giacomo da Brescia, svoltasi all'incirca nello stesso periodo e scandagliata e rivalutata in dialogo con le considerazioni di Summonte.

La “scoperta” del corpo in Alfredo Oriani (1852–1909) costituisce un problema storiografico. Curiosamente egli fu tra i primi ad avere coscienza dell’importanza della corporeità nell’epoca liberale e al contempo sarà il principale simbolo dello spossessamento di quel corpo, per opera di Mussolini e del fascismo, quando Oriani era già morto da un quindicennio. Nell’Italia ancora rurale degli ultimi decenni dell’Ottocento, l’avvento della tecnologia rivoluzionava l’idea del corpo e delle sue possibilità. Molti ne furono spaventati temendo una deriva individualistica. Oriani invece, intuiva nella bicicletta quella “protesi” meccanica capace di potenziare i corpi, fino a vincere i limiti e le tradizionali paure degli elementi naturali. Oriani elevava così il corpo fisico alla nobiltà delle tradizionali facoltà mentali, definendo un Io corporeo e la conquista di un “tempo per sé”, come possiamo cogliere nel suo diario di un lungo viaggio in bicicletta del 1897. Questo Oriani era sacrificato dall’appropriazione compiuta da Mussolini, nel 1924, con cui il Duce inaugurava l’“orianesimo fascista”. Oriani era dichiarato “precursore” del fascismo e fatto oggetto di un culto di tipo collettivista che cancellava quell’emancipazione individuale, che Oriani aveva affidato al partito liberale, definito “partito del futuro”, per la difesa della libertà e della sovranità dell’individuo.

L’articolo individua i nodi critici sui quali soffermarsi in vista della preparazione di una nuova edizione critica della lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel, allo scopo di restituire non soltanto una lezione filologicamente attendibile, ma anche di fornire strumenti per una più accurata contestualizzazione storico-culturale del testo e ricostruire le vicende della sua trasmissione. Vengono analizzati i tratti salienti dell’edizione di Fausto Nicolini, assunta come base di riferimento, evidenziando le necessarie revisioni e integrazioni che emergono alla luce di rinnovati approcci metodologici e delle più recenti acquisizioni documentarie.

Il saggio indaga Bestia da stile come l’apice del laboratorio teatrale pasoliniano, luogo in cui autobiografia, mito e storia convergono in una struttura tragica di forte carica sperimentale, senza tuttavia esaurirsi in una loro immediata sovrapponibilità. Attraverso la figura di Jan, costruzione composita che intreccia la memoria di Jan Palach con istanze riconducibili, ma non riducibili, all’esperienza pasoliniana, emerge una poetica della dissociazione che trasforma la scena in un “teatro totale”, spazio di frattura dove la crisi delle utopie novecentesche e del marxismo si incarna in un corpo esposto al dolore e alla rivoluzione. L’analisi combina una lettura descrittiva e comparativa della struttura drammaturgica con un’indagine storica sul contesto cecoslovacco degli anni 1960, inteso non come semplice ambientazione, ma come orizzonte emblematico e al contempo refrattario a ogni appropriazione soggettiva delle lacerazioni ideologiche novecentesche. Centrale è il ricorso pasoliniano alla poesia: il verso, restituito alla sua originaria oralità, diviene il dispositivo capace di superare l’artificiosità della lingua italiana e di fondere convenzione metrica e rito scenico. In questa prospettiva, Bestia da stile offre l’ultimo ritratto del poeta moderno, figura sacrificale che, lungi dal coincidere con l’autore, converte una identità ferita e problematica in un atto estremo di verità.