Forum Italicum: A Journal of Italian Studies

Tra il 1860 e il 1960 si è consumato il più grande esodo che la storia moderna conosca con circa trenta milioni di italiani che hanno lasciato la nostra penisola. Le privazioni, la fame erano tante e tali da far prendere la triste decisione di partire e cercare di sostenere da lontano la propria famiglia. Straziante il distacco: intere famiglie si stavano per lasciare per sempre e certamente non si sarebbero mai più visti. Al porto di Napoli, ci si affacciava dalla nave per vedere ancora una volta, forse l’ultima, i volti amati. C’era chi urlava il nome di chi lasciava, chi prendeva in braccio i bambini e li mostrava, chi aveva portato con sé un gomitolo di lana e lo svolgeva tenendone un capo e lanciando l’altro capo giù sul molo al proprio caro in modo da rimanere in contatto sino a quando la nave non avrebbe salpato. L’urlo della sirena scatenava un mare di fazzoletti bianchi e i fili di lana rimanevano tesi nelle mani di ciascuno sino a quando il piroscafo non si allontanava dalla banchina. E poi il distacco: sono partiti tutti pe’ terre assaje luntane, ma quel filo di lana, lasciato penzoloni alla partenza, non si è però spezzato perchè molti di loro si sono sentiti poi più italiana di quelli rimasti in patria.

Il sangue, l'acqua e il vino rappresentano una triade arcaica degli elementi costitutivi della ritualità in diverse epoche e culture. Il sangue, come cifra di identità e suo ulteriore rafforzamento, lo ritroviamo in forma ancora più enfatica nel culto di San Gennaro a Napoli, nel quale l’intera popolazione napoletana e campana si riconosce e sul quale fonda la propria esistenza simbolica. Innumerevoli credenze e documenti demologici testimoniano la vastità degli scenari simbolici e il variegato reticolo cui il sangue rinvia—e la documentazione al riguardo sarebbe oltremodo agevole—ma quanto già scritto mi appare sufficiente a sottolineare l’assoluta centralità del sangue nell’orizzonte folklorico, e non soltanto in esso. Per completare la trilogia liquida di cui ho detto, ricorderò come essa sia essenziale per la preminenza della vita e per la sua proiezione nel tempo futuro dei singoli e della società. Il linguaggio di tali liquidi consente che gli altri linguaggi siano detti, che nell’universo possa sillabarsi in un discorso umano.

La ricerca parte da un esame del popolo di San Gennaro, a Napoli, come garante della costruzione sempre in divenire dell’identità napoletana, secondo la Teologia del Popolo sviluppata dai teologi e filosofi argentini Lucio Gera, Justino O’Farrell e Juan Carlos Scannone.

Il popolo possiede una conoscenza, una razionalità, anche se non teorico-scientifica, che si esprime mediante le celebrazioni liturgiche, le feste religiose, le processioni. Facendo riferimento alla prospettiva mnemostorica (Jan Assmann), San Gennaro è una figura della memoria e non della storia.

Applicando la lettura bio-politica elaborata da Michel Foucault, nel culto di San Gennaro, durante la cerimonia delle feste dedicate a San Gennaro, trovano fondamento e legittimazione la Chiesa, lo Stato rappresentato dalle sue istituzioni e il popolo napoletano. Paradossalmente anche la camorra cerca una legittimazione per imporre il suo proprio predominio, nonostante che la sua pretesa venga respinta e condannata sia dallo Stato che dalla Chiesa.

Il sangue di Napoli, inteso come fattore identitario di legame, assume una valenza specifica nell’ambito dell’organizzazione criminale che va dunque analizzata sotto il profilo antropologico-culturale. Il tema “ghenos” che dal mito e dal sacro si profanizza in un contesto di malavita e funge da sovrastruttura ideologica e simbolica alla criminalità organizzata, viene trattata da una letteratura storica peraltro non vastissima sull’argomento che deve essere riconsiderata anche alla luce della narrativa e delle fiction napoletane di successo dei nostri giorni.

Il neorealismo viene comunemente datato, ma è una concezione alquanto approssimativa, a partire dal secondo dopoguerra. Si è naturalmente tenuto conto dei vari “laboratori” e delle fermentazioni letterarie del primo ‘900, in particolare gli anni Venti e Trenta, che hanno gettato le basi del “nuovo” realismo successivamente affermatosi nel cinema e nella narrativa. Tuttavia, l’approfondimento di questa determinante “eredità”, sia pur individuata, è stata scandagliata solo in parte. Esempio delle lacune nella ricerca è rappresentato dall’attività del giovane Carlo Bernari tra il 1927 e il 1932, un quinquennio preparatorio non solo del suo capolavoro—nel senso letterale di “origine” di una nuova concezione artistica—Tre operai (Rizzoli, 1934), ma da riconsiderare, sulla scia delle interpretazioni di Remo Cantoni e Eugenio Montale, come fulcro dei successivi sviluppi della letteratura italiana. Con le lettere manoscritte inedite di Breton e Ribemont Dessaignes a Carlo Bernari (pseudonimo di Carlo Bernard dal 1938).

La Napoli di Bernari, una realtà con le sue irrealtà, non è mai stata quella turistica, pittorica e cartolinesca, ma una “terza Napoli,” non il “paese dell’anima” ma il “luogo delle anime” incapace di concedersi al primo venuto. Questo è ciò che sostiene l’autore nel saggio “Il paese delle anime” in Non gettate via la scala. Da Tre operai in poi Bernari non ha esitato a dissacrare alcuni miti della città partenopea famosa per il sole, il mare, il Vesuvio e i vicoli formicolanti di gente spassosa che canta anche se disoccupata e affamata. I romanzi Speranzella e Vesuvio e pane, le raccolte Bibbia Napoletana e Napoli silenzio e grida, e saggi come “Rapporto su Napoli oggi” testimoniano l’arte di Bernari narratore e storiografo mentre accentuano con acutezza il paradosso del napoletano che come Pulcinella è sempre attore e spettatore, eroe e vittima, paziente e carnefice della sua verità e della sua maschera. La produzione narrativa e saggistica di Bernari, ricca di elementi autobiografici, è dedicata ad una disanima—quando non proprio una critica severa—delle condizioni economiche, sociali ed esistenziali di Napoli e del meridione, che allo stesso tempo riflettono condizioni e contraddizioni simili in ogni parte d’Italia.

Per l’opera di Carlo Bernari sono state coniate alcune definizioni che con felici metafore rappresentano l’attività dell’autore di Tre operai. Tra quelle che meglio convengono al suo primo romanzo, “incunabolo del neorealismo” è la più usata; meno comune, ma decisamente più inerente alla realtà dei fatti, è quella che fa riferimento alla costante, mai placata attività correttoria esercitata dall’autore fin dalle sue prime prove narrative. Per Tre operai in particolare, seguirne la genesi vuol dire entrare nella cosiddetta “officina dell’autore”, misurarne la lucidità nel togliere, nel modificare, nell’aggiungere, puntando alla massima chiarezza di una diagnosi storica e alla stretta osmosi fra verità documentale e “finzione” letteraria. Il saggio intende evidenziare le due componenti della scrittura di Bernari: l’elaborazione della realtà come rappresentazione del mondo e lo sperimentalismo stilistico ante litteram che ha portato lo scrittore non solo ad anticipare le tendenze stilistiche del secondo Novecento, a partire ovviamente dal neorealismo fino a toccare sperimentazioni neoavanguardiste, ma soprattutto, analizzando il presente, a presentire e diagnosticare crisi socio-ideologiche ancora aurorali. Nel primo caso, per valutare i meccanismi e la praxis dello scrittore, viene sviluppata l’analisi del passaggio e della trasformazione del proto-romanzo Gli stracci (1928–1930) nella versione finale di Tre operai pubblicata nel 1934, che anticipa di un decennio forme e contenuti neorealisti promossi da istanze ed esperienze del giovane scrittore nell’ambito di certe letture impegnate, in quello delle arti visive, il cinema in particolare, o a contatto, diretto o mediato, con i grandi movimenti culturali del primo Novecento. Ma se il romanzo d’esordio getta le basi di un genere che maturerà dieci anni dopo—il neorealismo—si vuole qui dimostrare il permanere nella copiosa e apparentemente versicolore produzione del sessantennio successivo di una coerenza di metodo, sottesa e perciò non sempre còlta dalla critica, e di una costante sollecitazione a percorrere nuove strade formali e ad affrontare problematiche diverse, sempre rispettando con rigore i diversi aspetti delle realtà in atto.

Nei canali sommersi della clandestinità, la Resistenza passò anche attraverso una cultura che si conservava ostinatamente di respiro europeo, attraverso i vasti orizzonti dei progetti editoriali: come quello de La Nuova Biblioteca editrice, di Carlo Bernari, che portò avanti lo sperimentalismo degli anni Trenta (e di una Napoli in contatto con la Parigi di Breton e con il secondo surrealismo al servizio della rivoluzione), aprendosi alle nuove correnti artistiche d'Europa, non solo anticipando la visione del mondo del dopoguerra e le domande su una nuova definizione di uomo, ma anche mantenendo ampi i confini di una stagione che fu definita neorealistica quando ormai il termine, almeno in letteratura, aveva perso molto del suo significato originario. Si dovrebbe parlare, piuttosto, per gli anni dell’immediato dopoguerra, di neo-espressionismo, come le scelte editoriali de La Nuova Biblioteca confermano, orientate verso quella “seconda ondata dell'espressionismo” che Contini individua nella Germania Weimar. Solo dopo il ritrovamento dell'intero catalogo delle edizioni de La Nuova Biblioteca, pubblicato il 7 giugno 1944 nella Roma appena liberata, si è potuta ricostruire la portata di questo progetto e il vasto orizzonte che ne orientava il disegno. A rendere prezioso il catalogo de La Nuova Biblioteca non è solo la preparazione di testi che sarebbero stati fondamentali per la nuova cultura del dopoguerra (come, per la prima volta in Italia, l’opera omnia di Antonio Gramsci, in un'edizione priva di tagli e perciò anticipatrice dell'edizione critica di Gerratana del 1975) o la presenza di nomi come Delio Cantimori, Umberto Barbaro, Franco Calamandrei, Ettore Lo Gatto, Lombardo Radice, Alicata e Sapegno, ma è anche la particolare fase cronologica in cui questo progetto prende forma: si tratta di un lasso di tempo breve, apertosi a ridosso della guerra e destinato a chiudersi rapidamente: è come uno squarcio, in cui il magma di materiali diversi accumulatosi nei canali della clandestinità affiora per un’ultima volta prima che intorno si irrigidiscano gli schemi di nuove culture sempre più dominanti. Torneranno a inabissarsi, queste narrazioni aperte alla deformazione, alla menzogna romanzesca e alla commistione tra le arti; tuttavia come un fiume carsico continueranno a scorrere, andando a unirsi a tutte quelle correnti che procedendo parallele, tra inversioni, stalli e rivolgimenti, attraverseranno l'intero secolo.

Attraverso Il Mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese e Speranzella di Carlo Bernari si vuole analizzare e mettere a confronto la lettura, che mescola il documento con il romanzesco, di una Napoli che esce dalla guerra. Una Napoli in cui la miseria si erge come forza autonoma e distruttiva che rende inerti i suoi cittadini, annullandone o gettandone nel silenzio le coscienze e le volontà. Nell’isolamento bestiale dell’uomo che smarrisce il senso della comunità e della convivenza civile, la miseria diventa abiezione e priva l’uomo della sua umanità, riducendolo a mero oggetto. Salvo trovare nei momenti di maggiore disperazione, le risorse per sopravvivere e dare una possibilità ad una speranza sempre più fioca.

Negli anni ‘30 del Novecento nasce nell’Italia Meridionale un movimento culturale ctonio che, operando al di sotto della censura fascista, tenta di restituire all’arte la libertà di espressione – e ispirazione – necessaria a rappresentare la nuova realtà delle cose. Così, nella clandestinità che il momento storico imponeva, si sviluppa una vera e propria avanguardia (testimoniata dal manifesto dell’U.D.A.) orientata verso una nuova forma di realismo ben distante dalle formule canonizzate della retorica naturalistica.

Spinti dalla volontà di fondare una nuova arte che riacquisti il rapporto dialettico con il reale e affascinati dal pensiero materialistico, i circumvisionisti, collegandosi alla situazione sociale meridionale e ai grandi eventi della vita contemporanea, elaboravano, come un magma germinativo, gli studi sulla nuova “grammatica della visione” (Maria Corti Principi della comunicazione letteraria), volti a fornire una precisa descrizione della realtà emersa a ridosso della Liberazione. Quanto più profonde si fanno le ricerche nel terreno culturale della clandestinità e quanto più diventano aderenti i percorsi critici alla rete di passaggi sotterranei, tanto più risulta essere opportuno soffermarsi sulla mostra di Capri nel 1928 del primo circumvisionismo, sul manifesto Uda del 1929 di Carlo Bernari, Paolo Ricci e Guglielmo Pierce come punto di partenza del primo neorealismo napoletano, al fine di delineare una macrocategoria estetica (come preciserà Bernari) non ancora cristallizzata in una vera e propria etichetta, ma aperta alle sperimentazioni avanguardistiche europee.

Una certa “idea” di Napoli. Scenario del paradosso più universale del mondo, la grande bellezza e il dramma sociale perpetuo, connubio appunto paradossale: la Napoli del suo scrittore più importante del secolo breve, Carlo Bernari e dell’artista pittore Edoardo Giordano che dalla Napoli più aristocratica a cui (con indifferenza) apparteneva ha portato nel mondo dell’arte internazionale la temperie rivoluzionaria mai spenta dal tempo delle Avanguardie Storiche. Bernari e Giordano accomunati dalla visione politica che li vide partecipi delle storiche Quattro Giornate in cui il popolo di Napoli scacciò i tedeschi invasori.

Il primo romanzo di Carlo Bernari, Tre operai (1934), presenta numerosi punti di contatto con Gomorra (2006), il primo libro di Roberto Saviano. Entrambi i testi restituiscono al lettore due rappresentazioni di una “terza Napoli” definita come corpo allegorico di una società che viene iniziata all'industrialismo e che passa nel secondo caso agli ultimissimi stadi di un sistema socioeconomico post-capitalistico, tracciando quel fondamentale passaggio da una modernità “solida” a una “liquida” avvenuto durante lo scorso secolo ed evidenziato dal famoso studio di Zygmunt Bauman, Modernità Liquida. In questo saggio si ripercorrono queste rappresentazioni della società contemporanea offerte dai due autori campani, sottolineandone i messaggi testimoniali ed il loro valore che ha spesso rischiato di essere confuso e imprigionato in un ambito prettamente regionalistico.

Nel 1948, pochi mesi dopo la pubblicazione di Spaccanapoli, il suo primo libro di racconti che aveva avuto una buona accoglienza da parte della critica, Rea decide improvvisamente di partire per il Brasile. Un viaggio motivato da insoddisfazione esistenziale, desiderio di avventura e necessità economiche che confluiscono in un’esperienza picaresca di emigrante scrittore, raccontata in diversi articoli pubblicati su quotidiani italiani e brasiliani. Il recupero di questi materiali consente di analizzare il peculiare sguardo con cui lo scrittore racconta la realtà brasiliana delle città (San Paolo, Rio, Campinas) a fronte di quella napoletana dell’interregno rappresentata nei suoi racconti. L’avventura brasiliana di Rea durerà pochi mesi, ma è possibile trovarne tracce in racconti successivi, in particolare in Quel che vide Cummeo; soprattutto segnerà il primo tempo della scrittura giornalistica, che occuperà uno spazio determinante in tutta la sua carriera.

Preceduta dalla fondazione del Gruppo 58, che riprese e continuò l’esperienza del movimento nucleare, la rivista napoletana Documento Sud si collocò nel contesto dell’avanguardia artistica e letteraria europea del periodo, coltivando intensi rapporti con il movimento Phases e con la rete internazionale di riviste “sorelle”.

Il saggio propone una investigazione degli sviluppi del romanzo d’area napoletana tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta del ’900. Si definiscono i temi dominanti dei principali romanzi pubblicati in questa stagione—Amore e Psiche, Tanto la rivoluzione non scoppierà, Dentro la Stella, Malacqua—, i modelli di riferimento, il contributo degli scrittori rispetto al dibattito teorico nazionale e internazionale.

Infine, si analizza il rapporto degli scrittori in oggetto con le forme del Nuovo Romanzo e il filone del cosiddetto romanzo “apocalittico”.

La Napoli che emerge dall’analisi dei testi narrativi di Luigi Incoronato (Scala a San Potito, L’imprevisto e altri racconti) è contrassegnata da una forte sperequazione economico-sociale. L’attenzione del nostro autore, che si serve di un narratore ora extra-eterodiegetico ora extra-omodiegetico, si concentra sui ceti più bassi, che affollano i vicoli della città: individui che lottano quotidianamente per la sopravvivenza, per i quali sembra impossibile cambiare condizione. Emblematica è la situazione descritta nel romanzo Scala a San Potito: al gruppo di diseredati che occupano le Scale di San Potito si aggiunge lo stesso io narrante, dopo aver perso il suo impiego, a sottolineare la precarietà del ruolo dell’intellettuale e la sua incapacità a risolvere i problemi dei ceti più bassi. La fabula denuncia così le piaghe sociali che caratterizzano Napoli nel secondo dopoguerra, quando “Ormai gli americani se n’erano andati”; la disperazione causata dalla disoccupazione, dalla miseria fa emergere il lato peggiore degli esseri umani o conduce alla follia, alla morte, alla delinquenza. L’attività di Incoronato si pone dunque in continuità con quella di Bernari e rappresenta una posizione originale nell’ambito della corrente neorealistica (Napoli si pone pure come simbolo di una realtà più ampia), anche grazie ad una lingua essenziale, priva di orpelli retorici, e che, a volte, ricalca il parlato.

In Ferrante’s Story of a New Name, the protagonist’s journey to self-knowledge and self-realization is mapped through a farewell trip to Naples before she begins her studies in Pisa. As the centerpiece and background around and against which Elena’s accomplishments, failures, and societal pressures revolve, Naples emerges as a mosaic of energy and lethargy, unbreakable traditions and negligible innovations. While these elements mirror the protagonist’s powerlessness in changing the “norms” to which she is expected to adhere, they also function as her spur to a steady shift toward self-understanding. In this article, I analyze the ways in which Ferrante’s use of the beauty and lure, corrosiveness and lethality of Naples parallel her discourse on the protagonist’s search for self-understanding, a process that will ultimately enable Elena, the protagonist, to find self-realization.

Quelle di Sergio De Santis (Napoli, 1953) sono storie naufraghe e salmastre; storie di malussìa che raccontano di uno “smarrimento fra gli stretti sentieri di una vita troppo diversa da come l’avevamo immaginata”. E la malussìa è la dimensione di un io metamorfico e dai nomi cangianti – a volte professore, altre velista, altre ancora giocatore di carte… – che attraversa il suo mondo narrativo, legando tra loro echi, temi e movenze di scrittura.

Nel gruzzolo di opere sinora pubblicate – una raccolta di racconti e tre romanzi – De Santis si dimostra un naufrago della scrittura che ama giocare con la reticenza, non solo perché è consapevole della forza dell’allusività e del rapporto tra i vuoti e i pieni, ma anche perché vuole che il suo paesaggio fisico e morale sia un correlativo di una condizione umana generale. Per De Santis il Sud è soprattutto la specola attraverso la quale guardare malinconicamente al disastro del mondo, senza però lasciarsi sfuggire ogni possibilità residua e imprevista di bellezza.

Il contributo si focalizza sulla figura intellettuale di Silvio Perrella, scrittore palermitano di nascita, ma trasferitosi a Napoli nel 1973, che rappresenta un unicum nella scena letteraria napoletana odierna. In opposizione ad un contesto contemporaneo caratterizzato fortemente dalla letteratura di genere, Perrella dà vita a una narrazione post-moderna e anti-narrativa in cui si mescolano situazioni reali del suo vissuto, ricordi intellettuali e sezioni saggistiche, con al centro il rapporto spaziale e temporale con la città di Napoli. Nei suoi volumi Giùnapoli e Doppio scatto, così come nelle fiabe urbane L’Aleph di Napoli, L’alfabeto del mare e L’ombra della Gaiola, Perrella si muove in quella che si potrebbe definire una “promenade literature”, creando connessioni tra le differenti realtà di Napoli—caratterizzata dall’alto e dal basso—attraverso influenze che vanno da Jorge Luis Borges sino a Italo Calvino e Gilles Deleuze.

This article examines the apocalyptic in Gomorra (Saviano, 2006). Wu Ming 1 (2008) declared Saviano’s novel to be part of a new body of literature called the “New Italian Epic” based upon the narrative’s seven characteristics. Alessandro Dal Lago (2010), on the other hand, does not think that Saviano’s work represents a new genre. For him, Ming’s sixth characteristic, the unidentified narrative object, has been the narrative technique of various historical authors such as Giovanni Verga (1978) and almost any work by Jorge Borges, just to name two. This technique is that of a composite narrator, which employs mimesis in combination with a diegetic narrative that alternates between being intradiegetic and extradiegetic according to the author’s whim. In assessing Gomorra, Dal Lago argues that there has always been literature that appears to tell an objective truth but that, in fact, represents the author’s subjective portrayal. He calls this writing style the “heroic rhetoric.” Dal Lago is correct in assessing this rhetorical style, but does not fully explain Saviano’s popular success. This article will review the apocalyptic literature to show how it applies to the narrative of Saviano’s prophetic voice in an eschatological context.

The layers of Neapolitan culture have pinned down the representation of the city to two shifting paradigms: Napoli as a nourishing mother, pregnant in luxurious views of her Gulf and generous products of her land, and, on the opposite side, Napoli as a whore and a witch, a dark sterile entity that devours her children. Both ways, female markers have characterized the construction of Napoli’s cultural identity in the imagery of her intellectuals, story-tellers, and writers. This article will analyze such female reincarnations through the theatrical work of three of the city’s major authors: Eduardo de Filippo’s Filumena Marturano (1946), Roberto de Simone’s melodrama La Gatta Cenerentola (1976), and Annibale Ruccello’s Le cinque rose di Jennifer (1980). Through the metaphor of the lost virginity of the female body, and using different stage languages including drama, comedy, music, and fairy tales, Neapolitan theatre has used tradition and local culture to project Napoli into a wider contemporary intellectual debate. This, I deem, was made possible by the fluid and hybrid nature of “being Neapolitan” which consists of deeply grounded linguistic, religious, culinary, and performative roots and, at once, of a keen awareness that those same roots travelled hundreds of miles and originated from foreign sources, marking Napoli as a quintessential multicultural, proto-European city.

Scopo del contributo è analizzare le differente immagini e “anime” di Napoli così come ritratte da due registi stranieri, il tedesco Werner Schroeter e il documentarista olandese Vincent Monnikendam, che hanno dedicato al “sangue di Napoli” due tra i loro lavori più importanti e celebri. In Neapolitanische Geschwister (1978), Schroeter crea una interessante saga familiare che va dal 1942 sino agli anni ’70, mescolando folklore napoletano, realismo, espressionismo ed elementi ella grande tradizione teatrale napoletana (come Raffaele Viviani), ma anche Bertolt Brecht, e una poetica tipica della produzione di Schroeter. In tempi relativamente più recenti, Vincent Monnikendam, nel documentario Zielen van Napels (2005), è interessato invece alle differenti anime della città e dei suoi cittadini, prendendo le mosse—nella sua descrizione—da suggestioni musicali e dall’arte di Caravaggio. Le immagini di Napoli dipinte dai due registi sono, allo stesso tempo, legate alla tradizione—ma vista da occhi esterni—in una prospettiva internazionale, lontana dalla visione oleografica e stereotipata della città.

To make a biopic of any writer is an effort almost inevitably doomed to failure. Filming the life of Leopardi was a hard challenge. During the study of Il giovane favoloso, however, something unexpected came up: Martone was not interested so much in the poet of Recanati, as in Leopardi's Neapolitan and final period. A great part of the film, in fact, deals with and also invents episodes of his and Antonio Ranieri’s life in Naples. Martone’s strong connection with Naples is apparent in the treatment of the city, from the camera shots to the use of colors and the intensity of the scenes. Watching the movie I realized that the film the director wanted to make was on Naples, as he had done in many of his earlier works. And Leopardi’s final period gave him a perfect excuse to do this. Il giovane favoloso ends with a dramatic scene of erupting Vesuvius while the voice of the poet recites his final canto “La ginestra.” But Martone’s dialogue with Leopardi had already started years before in “La salita”, an episode in the film I vesuviani. There the director describes the climb of mount Vesuvius that the mayor of Naples, interpreted by Tony Servillo, undertakes to reflect upon the changes his city has undergone, its corruption, and the compromises he has been forced to accept. It could be interpreted as the realization of the presumption and fallibility of humankind Leopardi so well portrayed in “La ginestra,” that is, as his prophecy.

La rappresentazione di Napoli nel cinema ha utilizzato spesso numerosi luoghi comuni. Tuttavia, piuttosto che facile stereotipo, è talvolta divenuta un complesso sistema di simboli, di carattere storico e filosofico. È il caso del rosselliniano Viaggio in Italia (1953), nel quale vengono contrapposte la civiltà della “toga” e quella del “vestito cucito”. Napoli diviene un personaggio che interagisce con Alex e Katherine Joyce, venuti dal Nord a confrontarsi con le profondità della civiltà mediterranea.

Napoli è anche il luogo delle scene finali de Il giovane favoloso di Mario Martone, nelle quali Leopardi si confronta con la città e ciò che essa simboleggia. Napoli occupa una posizione centrale, come luogo al contempo reale e letterario-narrativo, in tutte le opere di Martone e ha contribuito ad ampliare le prospettive del regista proprio per la sua natura di città-simbolo. L’aspetto sonoro gioca un ruolo decisivo: vengono esaminati i testi di alcune canzoni della tradizione e l’uso il dialetto napoletano per ribadire ciò che Napoli ha significato per gli autori presi in considerazione.

L’analisi di alcuni passaggi dei testi de L’amore molesto esplora in profondità la “napoletanità” dei due autori, intesa come rapporto con i luoghi della città.

Nata nel 1921, Regina Bianchi matura insieme a un teatro che da semplice dialettalità si fa, con Eduardo, giudice del mondo e rappresentante di un popolo e della sua grandezza e miseria, affrontando tutta la strada dei ruoli nelle opere rappresentate e arrivando ben presto ai personaggi di maggior rilievo. Il traguardo è il ruolo di Filumena Marturano con cui Eduardo De Filippo le impone di cimentarsi, lei recalcitrante per paura del confronto con la grande Titina De Filippo. Vita privata e professione recano in lei il segno del personaggio materno, che i registi più diversi le affidano e in cui lei si immedesima attraverso una sensibilità sempre rinnovata e al tempo stesso coerente con un modello, quella di Filumena a cui si aggiungono la protagonista di Napoli milionaria, la Zà Croce del pirandelliano Liolà, Anna la madre di Maria, Adelaide madre di Giacomo Leopardi fino a dare la sua impronta di sensibilità partenopea nella Madre dei Sei personaggi in cerca d’autore diretta da Zeffirelli. La caratteristica partenopea della sua recitazione, immedesimata nei sentimenti e al tempo stesso straniata nel modo di porsi, consente a Regina di essere anche protagonista di un teatro che supera i confini della napoletanità.

Il presente contributo vuol riprendere alcune mie riflessioni sulla svolta drammaturgica, tematica e teatrale di Eduardo De Filippo negli anni Quaranta, espresse in particolare in due volumi, Scritture per la scena, del 2001 (coautore Marco Ariani), e Maestri drammaturghi nel teatro italiano del ‘900, del 2005. Intenzione di chi scrive è quella di mettere ulteriormente a fuoco, anche sulla scorta di altri interventi critici e interpretativi più recenti, i modi in cui, partendo da una cultura tradizionale, dialettale, anche “bassa”, e da tipiche basi etnoantropologiche cronotopiche, Eduardo De Filippo ha saputo allinearsi su posizioni di cultura “alta”, fin europea, portando il neorealismo esemplare di Napoli milionaria! all’altezza di autori europei: Camus, Beckett, anche Pinter. E inventando un “assurdo napoletano”.

Il napoletano Giuseppe Patroni Griffi s’impone in Italia nel secondo Novecento per la poliedricità espressiva che, fin dagli esordi, caratterizza il suo operato. Radio, letteratura, cinema, teatro, televisione sono gli ambiti nei quali egli opera lasciando, puntualmente, chiara impronta del suo estro. In questo saggio ci soffermeremo su larga parte della sua produzione letteraria e teatrale.

Negli anni ’60 e ’70 un aspetto particolarmente incisivo del teatro a Napoli è costituito dalle esperienze di ricerca condotte da alcune formazioni che, con diverse modalità, lanciano un chiaro segnale di rinnovamento. In nome di un più libero legame con la tradizione e rifiutando come unico il modello eduardiano, i gruppi sperimentali di questi anni generano un’autentica spinta vitale che, per la presenza di un patrimonio artistico stratificatosi nei secoli, assume particolari connotazioni all’interno del generale clima di rinnovamento del teatro italiano. Il rapporto acentrico con il testo drammatico costituisce una delle caratteristiche principali di questo processo nel quale, attraverso l’integrazione di espressioni proprie delle varie arti, la scrittura scenica è spostata sulla sfera del visivo. Il sTeatro, Napoli, Recitazione, Avanguardia, Sperimentazioneaggio intende tracciare la parabola dellã avanguardia teatrale napoletana nei due decenni che precedono la nascita della nuova drammaturgia (Moscato, Ruccello, Santanelli), ovvero, identificare i protagonisti di una generazione di artisti che si nega alla visione folklorica della cultura partenopea volgendo l’attenzione ai testi teorici (ad esempio le prime traduzioni degli scritti di Brecht e Artaud), alla drammaturgia straniera (Genet, De Ghelderode, Lorca, Ionesco, Beckett) e ai padri del Nuovo Teatro (Living Theatre, Grotowski), preparando l’humus germinale di una più serena relazione con il passato che consente la produzione testuale degli anni a venire.

Obiettivo del saggio è presentare una prima analisi della lingua del teatro di Ruggero Cappuccio, autore multanime e poliedrico, considerato una delle voci più originali della drammaturgia contemporanea, non solo dell’area napoletana. Oggetto della ricerca sono due opere pubblicate Shakespea Re di Napoli (2002) e Le ultime sette parole di Caravaggio (2012), con un copione inedito, intitolato Circus Don Chisciotte (2017). Le scelte formali, fortemente ancorate alla dialettalità del napoletano, ma anche del siciliano e, con minore frequenza, del veneziano, si affrancano dalla koinè regionale del napoletano, perché superano la diglossia italiano-dialetto della drammaturgia di Eduardo, per dare corpo a una lingua di scena poetica, lontana dal realismo mimetico, resa attraverso un raffinato e originale mlange verbale carico di sonorità, con un ben consolidato livello di scelte pluristilistiche. La rilevanza attribuita alla phoné, reinventata in un’entitè reificata e palpabile, o caratterizzata da una grottesca materialità, dà luogo a partiture sonore e a una scrittura votata all’adibizione di misure poetiche e strutture melodiche, a una “lingua di scena”, fatta soprattutto di intarsi e parallelismi fonici, con prevalenza di couplingassonantici, per l’interferenza di registri tonali dissonanti e per l’esaltazione del patrimonio orale delle koinai regionali del repertorio italiano, spesso accostate all’inglese e allo spagnolo.