Abstract
L’articolo esamina la presenza di Giovanni Pontano e Iacopo Sannazaro nella lettera sulle arti a Napoli che Pietro Summonte indirizzò nel 1524 a Marcantonio Michiel. Attraverso l’analisi delle opere artistiche menzionate e dei riferimenti testuali, si argomenta che Summonte mirava a costruire un’immagine alquanto precisa dei due umanisti: di Pontano si enfatizza soprattutto il legame con la corte aragonese e la sua autorità sulle antichità e arti napoletane; di Sannazaro, invece, si delinea la figura di un poeta cristiano radicato nella tradizione latina. Inoltre, si dimostra che la lettera riporta diversi interessi ricorrenti nelle opere dei pontaniani, in particolare, la nostalgia per la Napoli dei re aragonesi, l’attenzione alle antichità intorno alla città e l’interesse per la natura. In conclusione, si sostiene che la lettera servisse a Summonte, seguendo l’ideale umanistico di fama e gloria, come strumento per inscrivere Pontano e Sannazaro nella storia artistica e culturale di Napoli.
Keywords
Introduzione
Questo saggio affronta la presenza di Giovanni Pontano e Iacopo Sannazaro nella lettera sulle arti a Napoli scritta da Pietro Summonte nel 1524 e indirizzata al veneziano Marcantonio Michiel. 1 Lo scopo principale è dare risalto a due figure di spicco dell’umanesimo napoletano, Pontano e Sannazaro. L’analisi dei riferimenti ai due umanisti permette di illuminare sotto nuova prospettiva il contesto culturale, sociale e letterario in cui la lettera vide la luce. Questo aspetto, talvolta sottovalutato induce a chiedersi se si possa intravedere – nelle numerose opere artistiche menzionate e nei riferimenti testuali – un tentativo di evocare il contesto umanistico napoletano. Si cercherà quindi d’interpretare le menzioni dei ritratti di Pontano e Sannazaro in relazione agli altri ritratti citati nella lettera e si proporrà di leggere tale tentativo come la chiara intenzione di Summonte di delineare un’immagine specifica del suo maestro e del suo caro amico. Nel caso di Sannazaro, s’ipotizzerà che ci fosse un personale coinvolgimento di Summonte nella costruzione della sua figura e nella scelta delle tematiche affrontate nella lettera. Le scelte di Summonte riguardo a questi due personaggi saranno quindi interpretate nell’ultima sezione alla luce dell'ideale umanistico di fama e gloria.
Giovanni Pontano: Umanista dei re aragonesi
Il baricentro dell’umanesimo napoletano nel tardo ‘400 e nella prima metà del ‘500 era la cosiddetta Accademia Pontaniana, formata intorno all’umanista, poeta, e uomo politico Giovanni Pontano dal 1471. 2 In questo contesto Summonte ricevette la sua formazione e strinse una sincera amicizia con Iacopo Sannazaro. Questo legame sarebbe stato fondamentale tanto per il Sannazzaro quanto per il Summonte, accomunati non solo per il fatto di essere tra i membri più attivi dell’accademia, ma soprattutto per essere stati tra i più importanti allievi di Pontano. Poco prima della morte, quest’ultimo affidò a Sannazaro il compito di diffondere la propria fama e a Summonte la responsabilità di pubblicare le sue opere rimaste inedite (Furstenberg-Levi, 2016: 136–137; Vecce, 2016: 130).
Nella lettera in esame, Summonte menziona Pontano in quattro occasioni. Tre di questi riferimenti riguardano opere dell’umanista e vengono impiegati come attestazioni di veridicità delle informazioni fornite sulle arti e antichità a Napoli, facendo leva sull’autorità del vecchio maestro per rafforzare la credibilità del racconto (Pane, 1975: 72). Di tutt’altra natura è invece la menzione collocata nella sezione sulla scultura. Questa riguarda due suoi ritratti, un busto e una medaglia, ambedue realizzati in bronzo da Adriano Fiorentino. Il busto, oggi nel Museo di Sant’Agostino a Genova, ritrae Pontano in maniera all’antica con una toga romana che copre le spalle e il petto (Figura 1). La medaglia 3 mostra al diritto il suo busto di profilo e al rovescio la musa Urania con diversi attributi – riferimento esplicito alla sua opera omonima e, in generale, al suo interesse per l’astronomia (Figure 2–3). Le due opere condividono lo stile anticheggiante, però mentre il busto riprende tratti dal periodo tardo-repubblicano, soprattutto da Cicerone, per la medaglia il periodo traiano sembra essere stato d’ispirazione (Barreto, 2012: 7–11).
Adriano Fiorentino, Busto bronzeo di Giovani Pontano, bronzo, fine ‘500 © Museo di Sant’Agostino, Genova, Italia.
Adriano Fiorentino, Medaglia di Giovanni Pontano, bronzo, c. 1488–1499, Münzkabinett der Staatlichen Museen, Berlino (D).
Adriano Fiorentino, Medaglia di Giovanni Pontano, bronzo, c. 1488–1499, Münzkabinett der Staatlichen Museen, Berlino (R).
Senza dubbio non erano gli unici ritratti di Pontano presenti a Napoli oppure noti al Summonte, il che solleva la domanda sul perché soltanto questi ritratti vengano menzionati nella lettera. Due ipotesi possono spiegare questa scelta. La prima risiede nel fatto che, come già notato da Pane (1975), la Napoli descritta nella lettera è quella dei re aragonesi e i ritratti in questione sono ambedue prodotti di quella stessa corte. La seconda ipotesi suggerisce che Summonte volesse evidenziare in maniera netta il legame tra la monarchia e l’umanista. Nel caso del busto, probabilmente collocato nello studiolo di Alfonso Duca di Calabria a Castel Capuano, tale legame è reso principalmente evidente dall'iscrizione che ribadisce il ruolo di precettore del duca stesso. Un medesimo legame si può individuare nella medaglia, che per stile richiama l’epoca dell’imperatore Traiano, la cui origine spagnola fu esaltata dalla propaganda reale aragonese per creare una legittimazione del proprio dominio (Barreto, 2012: 11).
Sannazaro: L’immagine autocosciente di un poeta cristiano
Negli anni in cui Summonte scrisse la lettera a Michiel, la vita in accademia si era modificata in modo sostanziale: la monarchia aragonese era caduta e il Pontano era defunto da più di due decenni. Nonostante gli anni di confusione che seguirono questi due eventi e il ristabilirsi dell’accademia senza che un vero e proprio capo fosse nominato, il Sannazaro veniva considerato il legittimo successore di Pontano in qualità di poeta più influente (Furstenberg-Levi, 2016: 133).
La comune sensibilità e la grande confidenza tra i due umanisti emergono chiaramente dalla curatela di Summonte della redazione definitiva e autorizzata dell’Arcadia, dopo che a Venezia fu pubblicata un’edizione pirata della prima redazione dell’opera, incompleta e ricca di errori, mentre Sannazaro si trovava in Francia. 4 L’amicizia era reciproca e sarebbe durata per il resto della vita, come conferma anche la poesia Epigrammi II, 9 De Summonti pietate 5 scritta dopo la morte di Summonte nel 1526. Alla luce di questo legame profondo e duraturo, si rende necessario un ulteriore approfondimento riguardo la presenza di Sannazaro nella lettera summontina. Il vecchio poeta, che tra l’altro era anche in relazione col Michiel, potrebbe infatti aver avuto un ruolo attivo nella sua stesura, come suggerito da Vecce (2017).
Nel testo compaiono otto riferimenti a Sannazaro, due dei quali lo presentano come fonte autorevole, in modo più o meno analogo a Pontano. Nel primo caso il poeta viene citato come testimone autorevole per accertare la precedente presenza a Napoli di un ritratto del Duca di Borgogna. Nel secondo caso non è citato direttamente, ma compare il nome di Masone Maio, fratello di Giuniano Maio, quest’ ultimo docente di Sannazaro prima che fosse accolto da Pontano nell’accademia (Vecce, 2016). Questo legame contribuisce ad accreditare l’affidabilità delle informazioni fornite da Summonte, che enfatizza tale relazione, pur omettendo che lo stesso Giuniano era a sua volta membro dell’accademia (Caracciolo Aricò, 2006).
Riguardo il legame tra il poeta e l’arte a Napoli, due menzioni trattano di opere d’arte religiosa possedute o commissionate dal Sannazaro. La prima riguarda “un picciolo quadretto, dove è la figura di Cristo in maiestate” (Nicolini, 1925: 163) dal pittore fiammingo Petrus Christus, oggi al Museo d’Arte Metropolitano di New York, che raffigura la testa di Cristo (Figura 4) (Bazin, 1952: 202; Schabacker, 1974: 81). 6 La seconda riguarda l’opera architettonica più significativa legata a Sannazaro: la Chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina. La chiesa fu commissionata dal poeta dopo il suo ritorno dall’esilio in Francia nel 1505 nell’area dove sorgeva la villa ricevuta in dono dal Re Federico nel 1499. Per il presepe collocato all’interno di una grotta della chiesa incaricò Giovanni da Nola della realizzazione di quattordici figure policromate in legno di tiglio, di cui oggi rimangono solo cinque esemplari (Figura 5) (Kidwell, 1993: 161–162; Michalsky, 2003: 243–246; Principi, 2024, 13–17). Summonte evidenzia il legame tra la chiesa, il presepe e l’attività letteraria del Sannazaro, e infatti scrive: “la quale Natività è del garbo ch’el Sannazaro la have in versi dipincta nel divino suo libro “De partu Virginis”” (Nicolini, 1925: 169).
Petrus Christus, Testa di Cristo (Ecce Homo), olio su pergamena, c. 1445, Museo d’Arte Metropolitano di New York, New York.
Tra le opere artistiche menzionate in relazione a Sannazaro si annoverano due suoi ritratti e una sua medaglia. Il primo ritratto è opera di Giovanni Paolo de’ Agostini. Nota Summonte: “Di man di costui è l’imagine del Sannazaro ritratta dal naturale insino al cincto” (Nicolini, 1925: 163). Questo può essere identificato come il ritratto attribuito a de’ Agostini che oggi si trova al Museo d’arte di New Orleans (Figura 6) (Lansford and Suida, 1953: 38–39; Venturi, 1917). Il secondo ritratto riportato nella lettera viene attribuito alla mano dell’artista fiorentino Giovan Battista di Jacopo di Gasparre, detto il Rosso Fiorentino. Dell’opera oggi dispersa Summonte annota che l’artista fece “un quadro di legno, dal naturale, lo Sannazaro” (Nicolini, 1925: 164). 7 Nella sezione su scultura, riporta che Girolamo Santacroce “che prima fu aurifice […] Ha ritracto il Sannazaro in medaglia” (Nicolini, 1925: 168). Essa (Figura 7) raffigura, in uno stile anticheggiante tipico di Santacroce, il poeta di profilo con una corona di alloro sul capo; sul retro è rappresentata la Natività all’ingresso di una grotta (Hill, 1930: 87; Naldi, 2007: 223). 8
Giovanni da Nola, Presepe nella Chiesa di Santa Maria del parto a Mergellina, legno policromato, c. 1530–1540 © Bibliotheca Hertziana - Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte Luciano e Marco Pedicini.
Giovanni Paolo de’ Agostini, Ritratto di un uomo, tempera su legno, c. 1520, Samuel H. Kress Collection, Museo d’arte di New Orleans, New Orleans.
È tuttavia importante notare che i due ritratti del Sannazaro sono menzionati nel contesto di ritratti di esponenti del potere, tra cui la viceregina Isabella de Requesens e Giovanna d’Aragona. La presenza di Sannazaro in un tale elenco accanto a personaggi di così alto rango conferma il suo prestigio come poeta e come umanista, un prestigio tale da consegnare alla memoria dei posteri il proprio ritratto realizzato dagli stessi artisti incaricati dall’élite del regno. Tuttavia, il discostamento dai modelli dell’epoca aragonese indica anche una certa autonomia di linguaggio, quest’ultima segnalata anche dallo stesso Summonte, che infatti li descrive come ritratti al naturale, elemento apprezzato dagli umanisti e considerato degno di un principe (Woods-Marsden, 1987). Il ritratto quindi non solo regge il confronto con altri personaggi ritratti per autorità degli artisti, ma rafforza per stile la costruzione della sua immagine personale.
Anche la stessa medaglia realizzata da Santacroce può essere considerata come un ulteriore allontanamento dal modello aragonese e affermazione autonoma di sé. Non sembra casuale che Summonte ometta di menzionare sia la medaglia di Adriano Fiorentino (Figure 8–9) raffigurante da una parte il poeta di profilo e dall’altra Apollo con le Muse (Hill, 1930: 85), che l’Arcadia – il primo grande successo di Sannazaro, curato proprio da Summonte. Queste assenze si allineano con l’immagine che Sannazaro cercava di creare di sé verso la fine della vita: quella di un uomo in linea con l’umanesimo cristiano e la cui fama era legata alle sue opere in latino, e in particolare all’opera che considerava il suo vero magnum opus: De partu verginis (Naldi, 2007: 218; Sannazaro, 2009: viii–ix). Anche i riferimenti al quadro di Petrus Christus e la chiesa a Mergellina con il presepe rafforzano quest’immagine di un poeta cristiano. Qui sembra emergere chiaramente la personalità del Sannazaro, intento a definire la propria immagine in un atto di self-fashioning nel senso classico del termine. 9
Girolamo Santacroce, copia di, Medaglia di Iacopo Sannazaro, bronzo, c. 1520, Rijksmuseum, Amsterdam (D e R).
Adriano Fiorentino, Medaglia di Iacopo Sannazaro, bronzo, c. 1488–1499, Münzkabinett der Staatlichen Museen, Berlino (D).
Adriano Fiorentino, Medaglia di Iacopo Sannazaro, bronzo, c. 1488–1499, Münzkabinett der Staatlichen Museen, Berlino (R).
Legami tematici
La presenza del Sannazaro e, in misura minore, del Pontano nella lettera non si limita ad affermazioni fattuali e alla costruzione di una particolare immagine dei due umanisti, ma costituisce ugualmente la testimonianza di una condivisione di interessi ed esperienze storiche in qualità di membri dell’ Accademia Pontaniana. Nella lettera si delineano in maniera particolarmente chiara l'interesse per le antichità al di fuori di Napoli, il legame con la corona aragonese e la relazione tra l'uomo e la natura, temi che assumono un ruolo centrale nelle opere e nelle attività dei pontaniani.
Sannazaro era riconosciuto come uno degli esperti più autorevoli della Napoli antica e fece da guida ai visitatori importanti del re, tra gli altri l’ambasciatore francese e Fra Giocondo, durante le visite dei reperti archeologici fuori Napoli, a Cuma e ai Campi Flegrei (Pane, 1975: 89; Vecce, 2016: 129). E anche quando, nel 1505, egli tornò dall’esilio in Francia, Gonsalvo de Cordoba lo invitò subito, affinché gli facesse da guida alle rovine di Pozzuoli (Kidwell, 1993: 45–48, 111; Pane, 1975: 89). Quest’interesse per la storia antica partenopea emerge anche da alcune delle sue rime latine, per esempio Elegie II, 9 Ad ruinas Cumarum, urbis vetustissimae ed Epigrammi II, 35, In theatrum Campanum. Inoltre, non sembra un caso che i luoghi antichi descritti più ampiamente – Posillipo, Pozzuoli, Baia e Cuma – siano tutti poco lontani dalla villa sannazariana a Mergellina, dove talvolta si riuniva l’accademia nell’era post-pontaniana (Furstenberg-Levi, 2016: 132–133).
L’Accademia Pontaniana nacque sotto l’auspice dei re aragonesi e quasi tutti i membri erano in un certo modo legati alla loro corte. Condividevano un forte senso di nostalgia degli anni prima dell’invasione francese (Furstenberg-Levi, 2016: 126; Pane, 1975: 63–95) e ciò si rintraccia anche nella produzione letteraria dei pontaniani come in De bello napoletano del Pontano (Celati, 2021) e l’Arcadia del Sannazaro (Vecce, 2016: 125). Nella lettera questa nostalgia compare nei tanti riferimenti agli Aragonesi come committenti delle arti e raggiunge il suo picco nella descrizione dei piani mai effettuati per trasformare Napoli in una specie di città ideale ai tempi di re Alfonso. Summonte prende una posizione simile agli altri pontaniani legando il loro fallimento alle imprese di Carlo VIII. 10
L’ultimo tema che lega la lettera di Summonte all’opera di Sannazaro è l’interesse per la natura e il suo impatto sull’osservatore. Nell’Accademia Pontaniana la percezione del paesaggio, in particolare quello campano, ha sempre avuto un ruolo d’importanza, raggiungendo l’apice con Sannazaro. Nell’Arcadia, ambientata “nella sommità di Partenio” (Sannazaro, 2013: 62), e le Egloghe Piscatorie, che ritraggono i pescatori nel golfo di Napoli, la relazione uomo-natura è uno degli oggetti d’interesse principali, 11 essa è fonte sia di grande bellezza e piacere – ovvero un locus amoenus – che di grande pericolo e terrore – ovvero un locus horridus (Perrone, 2024; Sannazaro 2013, 19). Un esempio emblematico di ciò nella lettera si ritrova nella descrizione del Retablo di San Vincenzo Ferrer di Colantonio oggi al Museo nazionale di Capodimonte. 12 Commentando il pannello Salvataggio di una nave dal naufragio, Summonte sottolinea l’angoscia trasmessa dalla natura: “una nave che pate tempesta in un mar tanto orribile e un nembo in aere sì turbolento, che vi dà spavento al riguardare” (Nicolini, 1925: 161).
Fama e gloria
Al termine di questo breve saggio si torna un’ultima volta all’Accademia Pontaniana. Uno degli scopi principali dell’accademia dopo la morte del Pontano era tenere viva la sua memoria. La fede umanistica nei concetti antichi di fama e gloria, intesi come ultima conferma della virtù (Furstenberg-Levi, 2016: 17), illumina tanto l’impegno di Summonte nell’edizione postuma delle opere pontaniane, quanto la committenza e la circolazione dei ritratti, fino alla prosecuzione comunitaria dell’accademia (Barreto, 2012). Tuttavia, come afferma De Summonti pietate, gli uomini di lettere raggiungono la vera eternità solo tramite gli scritti.
Come ampiamente dimostrato nel presente saggio, attraverso una selezione mirata di menzioni e omissioni di opere artistiche e letterarie nella sua lettera sulle arti a Napoli, Summonte contribuì in modo decisivo alla costruzione dell’identità intellettuale e della figura pubblica dei suoi maestro e stretto amico. Che la presenza dei pontaniani, e in particolare di Sannazaro, vada oltre una mera appartenenza formale emerge chiaramente dai temi affrontati e dal linguaggio adottato, entrambi rivelatori di una comunanza di interessi e di un percorso biografico condiviso. Come noto, Michiel, impegnato nella raccolta di informazioni per il libro, poi mai realizzato, sul patrimonio artistico della penisola italiana, sollecitò Summonte affinché gli inviasse notizie. Questa richiesta sembra davvero aver rappresentato per Summonte, probabilmente su suggerimento dello stesso Sannazaro, un’opportunità per consolidare ulteriormente la fama e la gloria di entrambi gli umanisti. Ciò che emerge con maggiore evidenza è come tale strategia si integri armonicamente nell’impianto complessivo della lettera, contribuendo a inscrivere Pontano e Sannazaro nella storia artistica e culturale della città partenopea.
