Abstract
Anna Rinonapoli è una delle scrittrici di fantascienza più importanti della prima generazione in Italia. Le sue opere, scritte tra il 1963 al 1986, come le opere di altre scrittrici italiane di fantascienza, rimangono però poco studiate nel mondo accademico. Questo articolo inizierà a colmare questa lacuna, trattando di Sfida al pianeta (1973), romanzo considerato all'epoca “il primo romanzo fantascientifico a livello letterario” da Inìsero Cremaschi (Rinonapoli, 1973: 5). Dopo una discussione delle possibili ragioni della scarsa attenzione critica dedicata alle opere di Rinonapoli e altre scrittrici di fantascienza, si analizzerà fino a che punto romanzo e autrice possono essere qualificati come “femministi”. Il rapporto di Rinonapoli col femminismo è ambiguo e l’analisi del libro attraverso il concetto di male gaze dimostra che il libro è alquanto problematico nelle descrizioni delle differenze tra uomini e donne. L’articolo argomenta tuttavia che, valutando le imperfezioni stilistiche e di contenuto nel contesto della carriera di Rinonapoli e della posizione delle donne nella fantascienza (italiana), si riescono ad apprezzare meglio sia gli aspetti più riusciti sia quelli meno convincenti del libro. Nella seconda parte dell'articolo si metteranno in evidenza i rapporti intertestuali con altri testi di fantascienza ecologica, ma soprattutto con Stanislaw Lem e Dante Alighieri. Attraverso quest'intertestualità si scopre la complessità del libro di Rinonapoli e il dialogo che esso intrattiene con autori e canoni divergenti, trasmettendo un messaggio ecologico e pacifico ancora di grande attualità.
Anna Rinonapoli è una delle scrittrici di fantascienza più importanti della prima generazione in Italia, dopo che questo genere è stato battezzato da Giorgio Monicelli col nome italiano di “fantascienza” invece di “science fiction”. Insieme a Gilda Musa e Roberta Rambelli (e, successivamente, Daniela Piegai) appartiene a un piccolo nucleo di scrittrici (e un gruppo più grande di traduttrici e scrittrici d’occasione, poco esaminate dalla critica) in un genere prevalentemente dominato da scrittori. Le sue opere rimangono però poco studiate nel mondo accademico. 1 Critici come Arielle Saiber hanno affermato che la fantascienza italiana si distingue, fin dall’inizio, per la notevole presenza di donne: “Italian SF narrative, perhaps because it began later than US SF, has had and continues to have a strong presence of women writers and characters” (Saiber, 2011). Inoltre, Saiber sostiene che “Italy’s strain of feminism […] may also have something to do with it, allowing women to write SF as they saw fit” (2011). Benché Giulia Iannuzzi abbia fornito dei chiari dati che dimostrano che la presenza di scrittrici nella fantascienza italiana è stata molto più bassa rispetto a quella americana, il giudizio di Saiber viene ripreso da Simone Brioni e da Saiber stessa senza riserve, ma senza fornire prove convincenti (Iannuzzi, 2018; Saiber e Rossi, 2015: 7; Brioni, 2019: 137; Cf. Bianchi, 2018: 903). 2 Ma la vera questione forse non è tanto la presenza numerica delle donne nella fantascienza italiana, quanto piuttosto in che misura le loro opere abbiano contribuito a diversificare la fantascienza italiana, introducendovi delle tematiche femministe, ecologiche o ecofemministe. Per stabilire se ciò sia il caso, e se si possa parlare di un (contro)canone ecofemminista nella fantascienza italiana, le opere di queste scrittrici andrebbero studiate con la dovuta attenzione. In questo articolo si cercherà di dare un contributo a questo lavoro ancora tutto da fare, di sondare questo terreno così poco esplorato, tramite un’analisi testuale e intertestuale del romanzo Sfida al pianeta di Anna Rinonapoli. L’analisi permetterà di capire come la fantascienza possa essere un genere di impegno, non solo di evasione dalla realtà (si vedano Brioni e Comberiati (2019) e Brioni e Comberiati (2020)).
In altra sede ho scritto delle ragioni per cui, secondo me, si è prestata così poca attenzione alla fantascienza femminile italiana finora, e in fattispecie alla fantascienza femminile negli anni di piombo, che corrispondono in grandi linee agli anni della seconda ondata femminista (Baldi 2021). A mio avviso, le cause sono principalmente tre, le prime due delle quali valgono per la fantascienza italiana in generale. Prima di tutto vi è il pregiudizio, difficile da eliminare soprattutto in Italia, della fantascienza come genere minore. La seconda ragione è che la fantascienza è vista come un genere non-italiano, giudizio che dirige gli studiosi italiani a studiare prevalentemente opere anglo-americane, e gli studiosi anglofoni a non studiare la fantascienza italiana. La terza ragione è che studiosi di letteratura femminile hanno stabilito un canone di letteratura femminile che, come tutti i canoni, include e esclude allo stesso tempo, in base a criteri di somiglianza e divergenza (Cannon, 1996: 16–17; Hipkins, 2007: 1–8; Lucamante, 2008: 21–31; Robinson). Le scrittrici canoniche in Italia sono piuttosto legate alla scrittura realista, autobiografica o, a volte, fantastica: solo molto di rado la fantascienza fa parte della selezione. L’analisi di Sfida al pianeta fa vedere come Rinonapoli, scrittrice difficilmente incasellabile, fosse in dialogo con vari canoni, italiani e non, fantascientifici e non, per trasmettere un messaggio di grande attualità.
Dagli anni zero fino ad oggi, Vittorio Catani, scrittore di fantascienza, è tra i pochi ad aver scritto dei saggi su Anna Rinonapoli. In un articolo su Robot del 2007 presenta una rassegna della carriera di Rinonapoli. Dall’introduzione si capisce che Rinonapoli rappresenta una eccezione alla regola, in quanto donna in una rubrica dedicata quasi esclusivamente a scrittori maschili: “È con particolare piacere che questo speciale fascicolo di Robot presenta, nella rubrica dedicata ai … “personaggi storici”, l’autore di turno. Ovvero, nel caso, l’autrice: Anna Rinonapoli” (Catani, 2007: 157). Catani aggiunge che “d’ora in avanti porremo particolarmente attenzione alle scrittrici – che non furono poche, né di secondaria importanza – emergenti fin dai primordi della fantascienza italiana” (2007: 157). Infatti, anche se non si può dire che nelle annate che seguono questo numero di Robot siano incluse molte autrici “dai primordi” della fantascienza italiana, si può tuttavia evincere una discreta presenza di autrici contemporanee e italiane, quasi in ogni numero. 3 Catani fornisce una breve biografia e bibliografia di Rinonapoli, di cui nello stesso numero si legge il racconto “Gita al pianeta madre”. Catani ricorda la forte cultura “classica” di Rinonapoli (e di altri scrittori di fantascienza della sua generazione, soprattutto quelli legati alla rivista Futuro) e il suo debutto con Fuoco sulla Versilia, non un romanzo di fantascienza ma una documentazione storica sulle stragi compiute dai nazionalsocialisti. 4
Catani spiega inoltre come nel racconto, originariamente pubblicato nel 1977, sempre su Robot, “è possibile constatare come e quanto, negli anni Settanta, fossero percepite dalla fantascienza tematiche quali l’ecologia, l’inaridimento dei sentimenti per una tecnologia invadente, l’impatto di poteri inafferrabili, lo scadimento e l’impoverimento del linguaggio” (2007: 159). La maggior parte dei temi menzionati si collega alla fantascienza ecofemminista che ha guadagnato sempre più importanza in quegli anni nel mondo angloamericano. Le ragioni elencate da Catani per l’inclusione del racconto in Robot fanno risaltare la mancanza, nella breve bibliografia offerta, di Sfida al pianeta, romanzo di Rinonapoli pubblicato nel 1973. Non solo vi è una chiara affinità tematica tra il romanzo e il racconto, ma si tratta anche di un romanzo che Inìsero Cremaschi allora introdusse come “il primo romanzo fantascientifico italiano a livello letterario (…) un’opera che, come Festa sull’asteroide [di Gilda Musa], si libera dalle strozzature della narrativa di “genere” per presentarsi sul piano della letteratura generale” (Rinonapoli, 1973: 5).
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Più di recente, ma in modo simile, Salvatore Proietti ha considerato Sfida al pianeta come “turning point” e, in sostanza, primo libro di un possibile controcanone di fantascienza femminile, in cui “at last, science and technology were not simply metaphors for alienation” (Proietti, 2015: 225).
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Nel giudizio di Cremaschi si può rintracciare la posizione paradossale di critici e scrittori che si occupano di fantascienza: da un lato Cremaschi identifica il romanzo chiaramente come fantascientifico, anzi, come “il primo romanzo fantascientifico a livello letterario”; dall’altro, però, il romanzo travalica i confini dei topoi legati alla fantascienza e quindi, parzialmente, del genere stesso. Questa tensione, l’ambizione di creare un controcanone e, allo stesso tempo, di appartenere ad un canone più classico e “rispettabile”, ricorre spesso nella critica su generi marginali (o generi visti come tali) (Baldi, 2020: 129–140; Crispino, 2015; Freedman, 2000: 24–30, 86–94). Come ha scritto Giuseppe Petronio in modo eloquente nel 1979: La “letteratura” è fatta di Opere in conflitto dialettico con il proprio genere, cioè di opere che tendono a rompere i limiti normativi propri del genere; la “paraletteratura” è fatta di opere (con la minuscola!) che debbono adeguarsi al genere in tutto e per tutto e se lo travalicano non sono più paraletteratura, e quindi sono letteratura, e quindi non sono romanzi polizieschi: come volevasi dimostrare! (Petronio, 1979: xxiv)
Sfida al pianeta si svolge su un pianeta sconosciuto e apparentemente abitato solo da creature primitive. L’astronave dei Phrailliani (gli abitanti di Phraill che sono venuti ad esplorare il pianeta) domina l’ambiente in modo chiaro e simbolico, anche se c’è un affascinante castello di cristallo che, benché molto più piccolo dell’astronave, attira alcuni Phrailliani. Soprattutto Frial, tra i protagonisti della storia, è attratta dal mistero del bellissimo palazzo di cristallo. Frial è descritta come una ragazza molto bella, che però non si distingue particolarmente per il suo aspetto, poiché tutti i personaggi descritti sono chiaramente attraenti, cosa che infonde nella narrativa una continua trepidazione sensuale, che sfocia talvolta in episodi di gelosia. Come tutti i Phrailliani, Frial assomiglia agli esseri umani, a parte alcuni dettagli importanti: come spesso nella fantascienza, i colori descritti sono particolari e alienanti (nel caso di Frial, per esempio, si parla di “grandi occhi viola” (Rinonapoli, 1973: 9)). L’altro aspetto che la rende diversa degli esseri umani viene solo fornito alla fine della descrizione, quando solleva le braccia e apre anche le ali: “immense ali leggere, violette, dai riflessi metallici” (Rinonapoli, 1973: 9). 8
Si scoprirà presto che si tratta non tanto di un’evoluzione naturale, ma di una modificazione genetica fatta con le più avanzate tecnologie. La bellezza e la prolungata gioventù dei Phrailliani (che si possono “rigenerare” e ridiventare giovani per sei volte prima di morire) sono il prodotto di una società scientificamente molto più avanzata della nostra (Rinonapoli, 1973: 19). Questa evoluzione tecnologica e scientifica non è però necessariamente accompagnata da un simile progresso a livello psicologico e sociologico. Come Ida Magli ha affermato in un importante convegno sulla fantascienza nel 1980, la libertà teorica dell’immaginazione in un genere come la fantascienza non è sempre tradotta in una vera e propria libertà di idee. Anche nella fantascienza, “dove sarebbe possibile in teoria spaziare con assoluta libertà, anche psicologica e affettiva, le strutture simboliche si prendono la loro rivincita e riproiettano le stesse immagini arcaiche, le stesse tipologie mitiche che da sempre accompagnano la “femminilità”” (Magli, 1980: 103). In altre parole: spesso la tradizione fantascientifica, con le sue costanti narrative e i suoi topoi, prevale sulla presunta libertà di immaginazione.
Si può vedere questo meccanismo anche nel libro di Rinonapoli, che si dimostra appartenere alla tradizione fantascientifica (ma non solo) del “male gaze”, concetto inaugurato da Laura Mulvey (Mulvey, 1975). Questo concetto viene usato più per il cinema che non per letteratura, ma è molto adatto anche per descrivere il punto di vista del narratore in tanti romanzi e racconti di fantascienza (Franceschini, 1980). L’esempio più chiaro si trova a pagina 16, dove vengono descritti prima Frial e poi Shilvyn (un giovane ufficiale). Frial si compiace per il vestito che indossa, il suo più bello, e chiede allo scienziato Warte se gli piace, mettendosi in posa: “Allargò le braccia: l’ampia tunica trasparente, color acqua, era dipinta a disegni astratti molto colorati. S’intravedeva il corpo bianco e flessibile. Il seno, ancora in boccio, era nudo. Gli slip avevano il colore della pelle” (Rinonapoli, 1973: 16). La descrizione di varie parti del corpo sembra formata da una serie di close-up, focalizzati sulle parti sessuali del corpo. La reazione di Warte (lo sguardo del quale sembra coincidere con quello del focalizzatore della scena) è di acuto desiderio. Subito dopo entra Shilvyn: Aveva i capelli biondi, gli occhi grigio chiari come le ali, e la carnagione bronzea. Difficilmente si poteva incontrare un essere così perfetto nella sua bellezza. E non era effeminato. Vestiva una pesante tunica militare e non usava trucco. Si sprigionava da lui una passionalità profonda e virile, controllata da una mente lucida e decisa. Lo sguardo, leggermente enigmatico, si addolciva di malinconia. (Rinonapoli, 1973: 16)
Un altro esempio del male gaze si trova quando la regina Harista ascolta Shilvyn raccontare. Harista viene descritta come una “Signora” che giace “sul fianco, come una dea inaccessibile nella sua nudità perfetta” (Rinonapoli, 1973: 27). È perfettamente nuda e perfetta nella sua nudità. Ma l’inaccessibilità risulta essere solo temporanea. Shilvyn, per quanto i lettori sappiano, è vestito quando racconta l’episodio. Harista, lussuriosa e seducente, gli offre un bicchiere di fhol (una droga usata dai Phrailliani), ma lui rifiuta dicendo che la droga è “un insulto alla mia virilità. Non ho bisogno di stimolanti” (Rinonapoli, 1973: 28). In una scena successiva Shilvyn “prova” questa sua “virilità” dominando Harista, riducendola con la forza al silenzio: “Non la lasciò finire. L’afferrò, sicuro di non essere respinto, e cominciò a baciarla soffocando le parole di protesta. Quando la sentì vinta, si allontanò” (Rinonapoli, 1973: 54). Verso la fine del libro, il musicista Whaaleh si preoccupa di Shilvyn e gli dice: “Vuoi che chiami Thor? È un buon medico … O preferisci una ragazza, per sfogare l’eccitazione?” (Rinonapoli, 1973: 165). Nondimeno, gli unici a sentirsi “usati” e “reificati” sono gli uomini nella narrazione, Shilvyn per primo (Rinonapoli, 1973: 149–51).
Il male gaze non è l’unica componente nella descrizione di uomini e donne nel libro che mostra un carattere conservatore. Gli scienziati sono tutti uomini, con l’eccezione di Zheela, che è biologa. Aggettivi come “razionale”, “razionalista” e “lucido” sono riservati agli uomini, mentre le donne sono “impulsive”, “isteriche”, “emotive”, “irrazionali”, “fantasiose”, “deboli” o “ingenue” (Rinonapoli, 1973: 16, 64–65, 71, 85, 87, 96, 130). Frial e Harista sono tra i personaggi più importanti del libro e ricoprono due ruoli di donna di cui la storia letteraria è ben fornita: Frial è la donna angelicata, pacifica e buona, più vicina alla natura e agli animali con cui solo lei può comunicare. Harista è la strega, la femme fatale, la “dea della morte”, isterica, impulsiva, cattiva, invidiosa e inaffidabile (Rinonapoli, 1973: 139). In lei ci sono “tutti i gradini, tutte le sfumature del male” (Rinonapoli, 1973: 141). Benché il potere sia suo, non lo sa usare se non per causare odio e morte, e i suoi gesti si modulano secondo i manuali della donna isterica. Ciò diventa ancora più inquietante se si considera il modo in cui gli uomini razionali e scientifici cercano di guidare e persino curare le donne: ““E tu sei isterica”. Lo scienziato scandì le parole: “Fatti curare i nervi, amica mia. Sei malata”” (Rinonapoli, 1973: 90). Una pagina dopo, Harista in effetti dà una prova mimetica del comportamento richiesto dalle donne nelle famose lezioni di Charcot: “Spalancò la bocca in un urlo che non voleva uscire. Una rabbia incontenibile frantumò il precario equilibrio che l’aveva sorretta in quei giorni. Portò le mani alla gola, stretta in un nodo doloroso. Cominciò a dibattersi, in fremiti epilettoidi, e si afflosciò a terra” (Rinonapoli, 1973: 91). È Shilvyn a spiegare poi la scena qui descritta (e che, insieme a Thor, tranquillizza Harista in una simile scena successiva): “Ma la sua reazione ha un altro nome. Una malattia fuori moda: la gelosia. Si calmerà presto. Fidati di me” (Rinonapoli, 1973: 92; Cf. 175).
Il personaggio di Frial presenta delle caratteristiche ricorrenti nella fantascienza ecofemminista. Come scrive Antonia Anna Ferrante: “Questi mondi sono popolati da figure super-empatiche, simbiotiche, simpoetiche, le cui capacità arrivano dove la tecnologia e ancor prima il linguaggio incontrano i propri limiti” (Ferrante, 2019: 113). 9 Frial è un esempio per eccellenza di questo topos, che si può trovare già nella fantascienza della seconda ondata femminista (Curti, 2019: 48). Frial è dotata di superempatia, è la personificazione dell’affetto e dell’amore e riesce a comunicare con tutti. Il castello di cristallo, il mistero principale del pianeta, è inteso solo da Frial, che capisce e accoglie ogni forma di differenza con naturalezza. Frial riesce a comunicare, attraverso una forma di telepatia, con gli animali e ominidi del pianeta, e con i misteriosi “alien” più evoluti dei Phrailliani (Rinonapoli, 1973: 80–81, 125). Nondimeno, nonostante il suo ruolo evidente come eroina della storia, le sue qualità “femminili” trovano un’attuazione pratica solo quando sono spiegate e usate dagli uomini. Le donne nella storia sono costrette a mettere in atto solo le performance di femminilità richieste dai personaggi maschili: “Tu, Frial, hai solo il permesso di piangere. Ma non dovrai parlare mai” (Rinonapoli, 1973: 147). Frial sembra essere l’unica a comprendere realmente il pianeta e le forme di vita che esso contiene, ma deve essere protetta dagli uomini. Ad ogni segno di debolezza di lei o Harista nella narrazione, gli uomini hanno la soluzione pronta: il matrimonio. “Sposala, Warte. Sposala subito. Tu solo puoi salvarla” (Rinonapoli, 1973: 142). La donna sembra avere ben poco da dire o decidere in merito. 10
Tuttavia, è importante includere il contesto in cui Rinonapoli scriveva per avere un quadro più completo di un suo possibile femminismo. Alcuni anni dopo l’uscita di Sfida al pianeta, Rinonapoli pubblicherà solo un racconto in sette anni, dal 1977 al 1984, una lunga pausa considerando la sua notevole produzione dal 1963 al 1977. 11 Dopo il suo ritorno, si presenterà nel ruolo di direttrice di Dimensione cosmica, dal 1985 fino alla sua morte (8 ottobre 1986). In un numero seguente della rivista, Marco Solfanelli espone le ragioni del lungo silenzio e del ritorno di Rinonapoli: “Per tanti anni si era tirata indietro, delusa dalla gestione editoriale della fantascienza, ora tornava in lizza per lottare affinché questa nuova realtà della fantascienza italiana, quale è la nostra Casa Editrice, non s’impastoiasse in quelle beghe che talvolta hanno diviso il fandom italiano” (Dimensione Cosmica, 1987b: 1). Sebbene questa dichiarazione dell’editore abbia chiaramente (anche) una funzione pubblicitaria, ci sono delle indicazioni di scelte editoriali da parte di Rinonapoli che vanno sottolineate nel contesto di un suo presunto tentativo per dare più spazio a scrittrici italiane di fantascienza e fantasy. In quel periodo, include scrittrici come Miriam Poloniato, Michela Masci, Sandra Cossu, Lucia P. Elpi, Emma Perodi, Anna Ventura, Gabriella Cecchi, Rosanna Caterina Musa, Caterina Lerici, Ivana Daccò, Mariella Sparacino e articoli di Monica Lanfranco e Nicoletta Vallorani (che scriverà un articolo su un convegno dedicato alle donne) in Dimensione cosmica, prima di dedicare un intero numero alla fantascienza femminile (numero però affidato a Monica Lanfranco, per la morte di Rinonapoli) (Dimensione Cosmica, 1987a).
Il numero seguente è dedicato in parte a Rinonapoli, e dalle commemorazioni di Monica Lanfranco e Miriam Poloniato emerge chiaramente il ritratto di una donna fortemente impegnata nella “causa dell’emancipazione e liberazione del suo sesso,” a “valorizzare le donne ed a far circolare le loro produzioni,” partecipando a convegni e dibattiti sul femminismo e sulla fantascienza femminile (Dimensione Cosmica, 1987b: 4–5). Il premio Rinonapoli, per donne che si sono “messe in evidenza in ogni campo artistico della fantascienza” sembra affermare l’importanza dell’autrice per le scrittrici emergenti (Edizioni Tabulafati, n.d.). Inoltre, Lanfranco suggerisce la “voce inedita (…) che pochissime persone hanno potuto conoscere,” di una donna che aveva scelto un genere “duro e ostile, negli anni in cui iniziò, verso le scrittrici (…) e poi continuando a scrivere, anche se l’Italia non la gratificava dell’audience che altri suoi colleghi ottenevano. Amata, quindi, più all’estero che in patria, e riscoperta solo nell’ultima parte della sua vita” (Dimensione cosmica, 1987b: 4). Si tratta, di nuovo, di affermazioni che vanno verificate, ma che offrono un ritratto interessante di Rinonapoli che non emerge in modo evidente dalla lettura di Sfida al pianeta. Lanfranco scrive anche dell’ultimo progetto di Rinonapoli: “Era Antigone, la donna che osò sfidare le leggi dell’uomo e del padre per riscattare e fare vivere la voce femminile e materna, il personaggio al quale Anna Rinonapoli voleva inspirare il suo ultimo romanzo” (Dimensione Cosmica, 1987b: 4). Seguendo i suggerimenti di Lanfranco, che sono in linea con quanto scritto da Brioni – il quale, in una breve discussione del racconto tardo Metamorfosi cosmica di Rinonapoli, sostiene che il racconto è un esempio di “envisioning a post-gender and post-race society” (2019: 153) – si potrebbe ipotizzare che negli ultimi anni della sua carriera Rinonapoli intendesse offrire scritture e progetti più apertamente femministi.
Anche se non si può dire che vi sia molto femminismo in Sfida al pianeta, il chiaro messaggio ecologico lo accomuna ad esempio ai libri di Ursula K. Le Guin e, in Italia, Gilda Musa. 12 È chiaro che i Phrailliani sono alienati dalla natura, avendo già da tempo distrutto l’equilibrio ecologico sul loro pianeta e vivendo sotto grandi cupole di cristallo, sotto un cielo finto (Rinonapoli, 1973: 72, 113, 115, 157; Cf. Rinonapoli, 2007). Gli animali sul pianeta nuovo sono pacifici e sembrano essere in comunicazione psichica tra di loro, un topos che si può trovare anche in The Word for World is Forest di Ursula K. Le Guin e Esperimento donna di Gilda Musa (Rinonapoli, 1973: 18; Baldi, 2021). Frial è contro la caccia degli animali, dal momento che essi non vengono nemmeno mangiati (Rinonapoli, 1973: 22); la loro uccisione, infatti, avviene solo per il divertimento di Harista. Ma questo abbattimento “giocoso” avviene sotto lo spettro di uccisioni ben più serie, di veri e propri stermini, attuati già su altri pianeti. Ovunque i Phrailliani vadano, seminano la morte. La divisione tra Frial, che parla di “animali” o “ominidi”, ed altri, che invece tendono a parlare di “bestie” o “alien”, è chiara: gli “alien” infondono terrore, le “bestie” lo schifo, attraverso la loro diversità: “Il terrore portava un nome: alien. L’incontro con una razza sconosciuta, diversa e perciò terrificante” (Rinonapoli, 1973: 29). 13 L’etichetta con cui vengono qualificati gli animali determina in gran parte il comportamento nei loro confronti: “Le autorità le avevano definite, semplicemente, bestie, per cui la caccia era autorizzata. Alcuni scienziati protestavano: si trattava di una specie in cui si era accesa una prima luce d’intelligenza e di coscienza” (Rinonapoli, 1973: 29). Questo distinguo è tuttavia già difficile: dovremmo rispettare solo le specie che noi riteniamo “intelligenti”? Frial non sembra essere dell’opinione e in questo assomiglia agli ekramiani del romanzo Esperimento donna di Gilda Musa, che non distinguono tra andare a caccia e ammazzare (Musa, 1979: 81; Cf. Baldi, 2021).
Sebbene nel frammento citato gli scienziati sembrino essere più empatici, il loro ruolo non è neutrale o pacifico. Solo Frial è veramente incontaminata dalle tendenze aggressive, gli altri sono in qualche modo “infettati” da essa, come la storia di Shilvyn dimostra in modo eloquente. Lui racconta a Frial come, in una missione su un altro pianeta, non abbia potuto evitare di sperimentare odio e di sparare alle bestie e persino agli ominidi, per quanto non ve ne fosse una vera ragione. I termini in cui descrive il massacro riecheggiano le teorie influenti di Hannah Arendt e Erich Fromm, rispettivamente in The Origins of Totalitarianism e The Fear of Freedom, sul nesso tra l’ubbidienza e la negazione della libertà individuale e la responsabilità delle proprie scelte, che può portare ad estremi di violenza: C’ero anch’io, su Herle. Sparavo. Massacravo. Obbedivo agli ordini del grande Impero. (…) Non è vero che non esiste scelta (…) Sono andato alle radici del male. Abbiamo sbagliato all’origine. Abbiamo detto: non esiste alternativa. E siamo rimasti coinvolti. Ubbidire significa approvare un ordine. (Rinonapoli, 1973: 82–83)
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“Vuoi dire che desideravi uccidere gli ominidi?”, domandò Frial incredula. “Perché? Che ti avevano fatto?”. (…) “Cerca di seguirmi, Frial. Loro non c’entravano. Ero furioso. E non importava chi avessi di fronte: animali o ominidi. Volevo uccidere. Sfogarmi. Volevo la violenza, come tutti”. (Rinonapoli, 1973: 83)
La strage descritta da Shilvyn era avvenuta in una missione che, a prima vista, sembrava scientifica, con lo scopo ufficiale di catturare una coppia di animali per studiarli. Ma la missione finisce in uno sterminio senza senso. In vari punti della narrazione, Rinonapoli trasmette molto chiaramente la lezione da trarne, una lezione mai imparata: se mettiamo delle barriere assolute e impenetrabili tra noi e “l’altro”, non possiamo convivere in modo paritario. Descritti dal punto di vista dei Phrailliani nella loro missione su Herle, la natura e gli animali sono sgradevoli e schifosi, offendono i sensi (Rinonapoli, 1973: 31, 33). Questa insormontabile differenza è sottolineata nell’idea, varie volte ribadita nel libro, che “siamo gli unici esseri intelligenti del cosmo” (Rinonapoli, 1973: 48, 73). Rinonapoli ci ammonisce, tuttavia, sul fatto che non riconoscendo la somiglianza tra noi e l’altro non siamo capaci nemmeno di accettare la differenza (1973: 122). Quando i Phrailliani decifrano un testo scritto dagli alieni misteriosi che hanno costruito il castello e che sembrano più evoluti di loro, leggono: “Uno siamo noi/Noi siamo uno/Uno è amore/Uno siamo noi” (Rinonapoli, 1973: 88). Questa “filastrocca” scritta appositamente per i meno evoluti Phrailliani serve a trasmettere il messaggio chiave della narrazione di Rinonapoli. A contare chiaramente non è qui la complessità o le possibili sfaccettature del messaggio, ma il contrasto che esso rappresenta rispetto alle azioni dei Phrailliani, il fatto che nel messaggio non si ponga la differenza come fondamento della nostra identità. Ed è un messaggio che si trova anche nei libri di Le Guin e Musa (Baldi, 2021; Curti, 2019: 43). 15 Tuttavia, le tematiche più importanti in questa narrazione riallacciano il libro di Rinonapoli non solo alla fantascienza ecologica, ma anche a due classici, uno fantascientifico, uno, al massimo, proto-fantascientifico: Stanislaw Lem e Dante. I paralleli con, e i possibili riferimenti testuali a, questi due scrittori mostrano come il “primo romanzo di fantascienza italiano” faccia riferimento a testi molto diversi tra di loro. Scoprendo i legami con queste opere, si può vedere come il libro si inserisca in varie tradizioni letterarie e dialoghi con loro.
Benché ci siano delle somiglianze con Eden di Lem (pubblicato per la prima volta in Italia nel 1963 col titolo Gli esploratori dell’astro ignoto), la narrazione di Rinonapoli fa pensare prima di tutto al grande classico di Lem, Solaris (pubblicato in Italia per la prima volta proprio nel 1973, da Editrice Nord). 16 Solaris è uno degli esempi più noti dell’incontro con l’altro nella fantascienza. Dal libro traspare un profondo pessimismo sulla possibilità di comprendere veramente l’altro, per varie ragioni. Prima di tutto, nel caso di Lem, “l’altro” non presenta forme prevedibili (non è una creatura verde con occhi grandi, ad esempio), è invece l’oceano del pianeta Solaris, un’enorme entità vivente, senziente e verosimilmente intelligente, intorno a cui si è creata una intera nuova disciplina scientifica: Solaristic studies. Risulta presto chiaro però che i tentativi di capire scientificamente l’oceano sono destinati a fallire, in quanto il pianeta non corrisponde alle nostre teorie antropomorfe o zoomorfe e potrebbe invece agire senza ragioni, o senza ragioni che siano spiegabili in termini umani. Il problema è quindi accettare l’alterità dell’altro, un aspetto che torna anche in Rinonapoli, però in modo invertito: mentre la conclusione nella narrazione di Lem è prevalentemente pessimista, Rinonapoli predica un’accettazione dell’alterità che non equivale ad una resa. Per fare ciò, però, gli ideali del progresso scientifico, di matrice illuminista, devono essere ridimensionati attraverso altre qualità, qualità chiaramente femminili nel testo di Rinonapoli. Benché ci sia un problematico essenzialismo in questa idea, che rafforza le differenze “naturali” tra uomini e donne, il fatto che Rinonapoli offra un’eroina femminile è senza dubbio un passo in avanti rispetto a Lem, dove l’unica donna è una donna immaginata, creata dall’oceano, dalla memoria del protagonista (si veda Helford, 1992). Gli scienziati, come abbiamo visto, sono tutti uomini anche in Rinonapoli, con una sola eccezione.
Il corrispondente dell’oceano di Lem nel libro di Rinonapoli è il castello di cristallo. In Rinonapoli, il castello rappresenta un mistero insondabile, una creazione aliena che attira e respinge, che deve essere decifrata. Nei motivi di Frial per conoscere il segreto del castello non c’è traccia di mentalità colonialista: capire nel suo caso non serve a conquistare. Frial comprende presto la superiorità e la natura pacifica della civiltà aliena e sente istintivamente che ci sono lezioni profonde da imparare nel castello, dalle creature che lo hanno creato (Rinonapoli, 1973: 67). Come in Solaris, tuttavia, l’edificio rappresenta soprattutto uno specchio, fa guardare dentro le parti più inesplorate di chi ci entra, è un viaggio dentro sé stessi più che un’esplorazione di terre nuove. La maggior parte dei Phrailliani che entra nel castello compie un viaggio negli inferi, rimane intrappolata nei traumi e nelle paure che riflettono le parti consce e inconsce del loro essere. Il mistero del castello si dischiude solo a chi, come Frial, non si oppone, a chi reagisce con “affetto e comprensione” (Rinonapoli, 1973: 79). Al contrario, la mentalità aggressiva e imperialista impedisce alla maggioranza dei Phrailliani, e soprattutto a Harista, di leggere le immagini offerte nel buio del castello nel modo giusto. Il terrore prodotto dall’altro non è altro che il terrore prodotto dal cervello: “I mostri sono dentro di te” (Rinonapoli, 1973: 140). Prima di procedere con la breve analisi comparata tra i due libri, è doveroso indicare un importante precursore di ambedue nel film di Fred McLeod Wilcox, Forbidden Planet, uscito anche in Italia col titolo Il pianeta proibito. Nel film vediamo rappresentata una enorme macchina sotterranea costruita da una civiltà estinta, ma molto più evoluta della specie umana dal punto di vista etico e tecnologicamente più avanzata, di carattere quasi divino. La macchina trasforma in materia i pensieri consci e inconsci degli abitanti del pianeta, liberando così tuttavia anche i demoni che persino questa specie così evoluta si era portata dentro. (Booker, 2006: 47–58). 17 Ritroviamo questi elementi anche in Sfida al pianeta, anche se l’inconscio freudiano diventa qui piuttosto l’ombra junghiana, poiché l’incontro con i prodotti dell’inconscio non è esclusivamente negativo. 18
In Solaris si scopre in modo simile che l’oceano produce immagini che prende dalla memoria degli scienziati stessi. Ma non si tratta di immagini qualsiasi prodotte dal cervello degli scienziati; sono delle figure che rappresentano traumi ed esperienze forti del passato, persone e pensieri nascosti o dimenticati che gli scienziati non vorrebbero affrontare. Gli scienziati, programmati per studiare e non per studiarsi, inevitabilmente imboccano la strada che li porta alla pazzia. Tra i problemi principali c’è il fatto che vogliono stabilire una comunicazione, ma anche decidere le condizioni della comunicazione con l’oceano, con una creatura che non si può capire da una prospettiva umana e con cui, di conseguenza, non si può affatto entrare in un dialogo tradizionale. Lem dipinge una società che è in chiaro disaccordo: le teorie e i libri su Solaris non si contano, non si riesce a comunicare nemmeno in modo efficace all’interno della stessa specie – e, di conseguenza, l’idea di qualsiasi forma di comunicazione con l’oceano è ridicola (Lem, 2003: 23; Brake, 2013: 243–250). La presunta universalità del modello terrestre dimostra la povertà di immaginazione dei viaggiatori che, pur avendo scoperto tanti pianeti nell’universo, non riescono a cogliere la vera differenza quando la trovano: “Earth is a common type – the grass of the universe. And we pride ourselves on this universality. There’s nowhere we can’t go; in that belief we set out for other worlds, all brimming with confidence. And what were we going to do with them? Rule them or be ruled by them: that was the only idea in our pathetic minds!” (Lem, 2003: 166).
Anche nel libro di Rinonapoli è chiaro che l’unica prospettiva offerta da un nuovo pianeta è la conquista, e l’unico modo di vedere una nuova specie è come una versione peggiore o migliore della “phraillanità”. La questione che si pongono i Phrailliani è esclusivamente la seguente: dominare o essere dominati. Come in Solaris, è criticato l’intento di stabilire un contatto senza un’idea di cosa si possa raggiungere attraverso questo contatto se non domare e dominare. Quando lo scienziato più rispettato della compagnia afferma: “Però il contatto è avvenuto, e questa è una grande cosa.” (Rinonapoli, 1973: 89, corsivo nell’originale), i lettori intuiscono già che questo contatto non gioverà a nulla. Solo Frial riesce a stabilire una forma di contatto, precisamente perché la sua curiosità non ha una diretta utilità pratica, non mira ad altro che a scoprire l’alterità del pianeta e dei suoi abitanti. Frial rappresenta il ponte possibile tra scienza e fede, tra il Phrailliano e l’altro, proprio come l’unica figura femminile in Solaris: “who becomes a mediator between human and alien, uniting the two natures like Christ combining human and divine. Harey is not a messiah, but she is a mediator; and it is her presence that ends Solaris on a much more hopeful note than the resignation and aporia of Eden” (Gomel, 2014: 200). Ma Frial è l’eccezione alla regola. Con le loro ali, i Phrailliani si credono degli dèi, e invece sono solo “dèi artificiali” o “semidèi”: i veri dèi, semmai, sono gli alieni e i veri “mostri” sono i Phrailliani stessi (Rinonapoli, 1973: 73, 75). Le riflessioni di Rinonapoli in merito fanno pensare ad alcuni passaggi verso la fine di Solaris, in cui Kelvin riflette sulla possibile esistenza di un dio imperfetto, un dio malato in cui non è difficile riconoscere l’umanità (anche se è una lettura smentita da Kelvin stesso): “He is a … sick god, whose ambitions exceed his powers and who does not realize it at first. A god who has created clocks, but not the time they measure. He has created systems or mechanisms that served specific ends but have now overstepped and betrayed them” (Lem, 2003: 206).
Solaris non è l’unico intertesto riscontrabile nel libro di Rinonapoli. Come si è già menzionato, l’incontro con lo sconosciuto è narrato anche attraverso riferimenti a una presenza divina. Gli alieni, soprattutto agli occhi di Frial (che vede più a fondo di tutte e tutti), sono invisibili e ubiqui, e quando si rivelano in brevi momenti di epifania, nella loro descrizione sono rintracciabili elementi danteschi. 19 Vi è prima di tutto il topos dell’ineffabilità dell’esperienza diretta con il divino, che ricorre in Sfida al pianeta come nel Paradiso di Dante (Rinonapoli, 1973: 81). 20 Il messaggio degli alieni è un messaggio scritto nel linguaggio del cosmo, ed è legato fortemente alla consapevolezza dell’unità nel molteplice, una realtà divina, non umana (o Phrailliana) (Rinonapoli, 1973: 88). Frial è tra i pochi a non parlare solo degli alieni in termini di scienza, il suo rapporto con loro è di fede, come dice apertamente: “Io credo negli alien” (Rinonapoli, 1973: 89). Durante la visione degli alieni, che avviene esclusivamente nel castello di cristallo, essi sono rappresentati come un punto di luce accecante, come Dio nella Divina commedia (Rinonapoli, 1973: 101, 107; Cf. Par XXIX, 9; Par XXX, 11–12; Par XXXIII, 94). Si tratta di una luce che purifica, una luce di pace (Rinonapoli, 1973: 106). Il punto si trasforma poi in “sfere scintillanti di energia pura”, che si “compenetrano”, come le varie sfere sovrapposte nella visione divina di Dante (Rinonapoli, 1973: 102; Par XXXIII, 115–138). La reazione di Frial lascia pochi dubbi su quel che crede di aver visto: “Che sto vedendo? L’unità nel molteplice” (Rinonapoli, 1973: 102). Uno dei Phrailliani, Whaaleh, avrà una simile esperienza di Aleph, di vedere tutto in un punto, attraverso una sua invenzione. Ma poiché ha raggiunto quella visione attraverso strumenti umani e non aiutato dalla grazia divina, questa diventa un incubo invece di una visione pacifica: “Lui era là, dentro tutte [le immagini viventi]. Anche lui mangiava, digeriva, procreava, partoriva creature e oggetti, molecole e pianeti. Viveva-moriva nel caos, prima e dopo il caos (…) Che tipo di strumento diabolico ho inventato?” (Rinonapoli, 1973: 154).
Quando una giovane coppia, innocente e incontaminata dalla volontà di conquista che contraddistingue la maggior parte dei Phrailliani più maturi, vede quel punto nel castello, la loro reazione è eloquente: ““È bellissimo”, concluse la ragazza. “Non esiste nessuna volontà perversa”. “Andiamo a dire agli altri la verità”, aggiunse il suo compagno” (Rinonapoli, 1973: 100). L’idea che non esista volontà sbagliata nella contemplazione del divino è anche nella Divina commedia, e i giovani parlano di “verità”, avendo visto “l’alta luce che da sé è vera” (Par XXXIII, 100–105; 54). Persino lo scienziato Warte impara dagli alieni, dalla loro visione, che si può solo alimentare “l’amore di conoscenza” attraverso l’umiltà, una lezione che corrisponde alla lezione ulissiana nella Commedia, la lezione che aiuta Dante a non intraprendere la strada di Ulisse (Rinonapoli, 1973: 102; Boyde, 2000: 231–272). Ma Warte ha problemi proprio ad “essere contento al quia”, ad accettare il fatto che non si può varcare il limite se non tramite la grazia: ““Non posso accettare l’idea di un limite alla mia conoscenza”, mormorò Warte. “Non esiste il limite”, disse Frial. “Cerca altre forme per sapere”” (Rinonapoli, 1973: 103). Frial qui assume un ruolo simile a quello di Beatrice nella Divina commedia, come guida verso la grazia divina (Panvini, 1958: 256–8). Se gli alieni assomigliano alla presenza divina in Dante, i Phrailliani sono descritti come degli angeli mancati, o, forse, caduti, a cui spetta un destino simile a quello di Lucifero nell’aldilà di Dante: “Vide sé stesso e i suoi compagni, simili a bellissime farfalle, imbalsamati dentro le bacheche. Un giorno gli ominidi, ormai evoluti, sarebbero giunti su Phraill con le loro cosmonavi. E avrebbero trovato le meravigliose creature alate immobili sotto le cupole indistruttibili, ibernate per un tempo indefinito” (Rinonapoli, 1973: 157).
L’incontro con l’altro nella narrazione di Rinonapoli non ha la funzione di sottolineare l’evoluzione tecnologica e genetica dell’umanità, né tanto a ribadire la superiorità scientifica o tecnologica degli alieni, ma piuttosto a porre delle domande su quell’evoluzione, su cosa ci rende umani (o “Phrailliani”: e forse non è una coincidenza che il nome dei Phrailliani li individua come “frail”, ossia deboli, o che il nome di Frial sia anagramma della stessa parola, e anche il più vicino al nome della specie). Le conseguenze nefaste di una scienza usata solo come vassallo di un cieco progressismo sono mostrate in vari modi nella narrazione, che rappresenta un viaggio non solo verso l’ignoto fuori di noi, ma verso le parti oscure e inesplorate del nostro essere. È una discesa agli inferi, che rivela i paralleli in ogni ambizione coloniale, in ogni aggressione o uccisione sostenuta da una scienza che teorizza la nostra superiorità. Rinonapoli include la biotecnologia nella sua riflessione su un possibile futuro, e delinea che non bastano le ali a spiccare il volo. I corpi dei Phrailliani sono perfezionati, la gioventù è pressappoco eterna, la morte è un’ibernazione artificiale, ma il desiderio rimane inappagabile. La felicità chiaramente non è da cercare nemmeno nell’uso della droga, il fhol, che ha effetti poco rivoluzionari rispetto alle droghe che conosciamo noi (non è certo la “soma” di Huxley, una droga che fa prendere alla mente delle “vacanze” senza effetti collaterali).
Per concludere questa lettura comparata e intertestuale, bisogna tornare brevemente sull’argomento del canone. La scelta di leggere la narrazione di Rinonapoli in rapporto a due autori diversi, ma certamente abbastanza “highbrow” come Lem e soprattutto Dante, ha riscontri testuali. Nondimeno, non intendo suggerire che ci sia un legame esclusivo tra Sfida al pianeta e queste fonti. Benché il rapporto intertestuale con due opere importanti, o addirittura canoniche, a mio avviso contribuisca a comprendere scelte lessicali e la particolare rappresentazione del rapporto con il non-umano e il sovrumano, il merito di Rinonapoli sta proprio nel suo modo non dogmatico di adottare vari canoni. Pietre miliari della fantascienza internazionale come Forbidden Planet e Solaris trovano un naturale connubio con un classico indiscusso come La Divina Commedia. Il citato Forbidden Planet è tuttavia uno dei casi che rivelano il pericolo che il suggerimento del legame con un classico assoluto (nel caso di Forbidden Planet si tratta di The Tempest di Shakespeare) monopolizzi la ricezione di un’opera. Come afferma Judith Buchanan a proposito: The reconstruction – post-production – of popular texts as versions of classics testifies both to a need to criticize by cited comparison, and to a more specific desire to honour a modern work by drawing it into relationship with an older one already established as canonical. It may be that through the 1960s and 1970s Forbidden Planet was recognized as suitable material to feed an establishment urge to draw in popular texts from the wastelands of popular culture towards a canonical centre as a means of investing them with cultural validity. But things change, and even in the academy popular culture has now broadly shed its wasteland associations. Many popular texts have become a legitimate area of serious enquiry in their own right, independent of any claim to a connection with a text of established “high” culture. In this new, more culturally democratic, climate it remains to be seen whether attributing an intention to mimic a classic to a popular text will continue to be thought value enhancing. (Buchanan, 2001: 160–161)
La società dipinta da Rinonapoli presenta delle gerarchie rigide e dei ruoli stabiliti (soprattutto tra uomini e donne) e l’alternativa a quella società rimane alquanto insoddisfacente, in quanto poco sviluppata. Per uno sviluppo di questa alternativa, anche se in forma breve, si dovrà aspettare il racconto Metamorfosi cosmica del 1986, dove gli alieni stessi sono al centro del racconto. 21 Da un lato gli alieni in Sfida al pianeta sembrano estremamente evoluti e (semi)dèi, dall’altro l’alternativa che (alcuni) Phrailliani sono in grado di vedere sembra consistere solo in un ritorno alla natura, alla situazione edenica. Questa prospettiva deriva sicuramente dal messaggio ecologico e pacifico che percorre il libro, ma comporta il pericolo di vedere ogni tipo di tecnologia o sviluppo come ugualmente e intrinsecamente “cattivo”. Inoltre, induce a desiderare un ritorno al passato che è destinato a rimanere un miraggio. Nondimeno, la critica di Rinonapoli nei confronti della nostra società, che non sembra (sempre) saper accompagnare lo sviluppo tecnologico e scientifico con una corrispondente evoluzione etico-morale; che sogna di trascendere l’umano e, facendo ciò, abbandona anche i lati positivi dell’umanità; che impone ad altri esseri la sua presunta superiorità e non trova il modo di far combaciare tecnologia e equilibrio ecologico, si inserisce in una tradizione di opere (anche italiane) di fantascienza ecologica ed ecofemminista, che andrebbe riscoperta e riletta (Baldi, 2021). Il libro di Rinonapoli, con le sue innegabili imperfezioni, è uno specchio delle nostre imperfezioni, in dialogo con varie tradizioni culturali e letterarie che vengono interconnesse e interrogate in modo critico. Le ultime parole del libro, che riportano i lettori ad un punto di partenza, fino a quel momento rimasto implicito e taciuto, lo dimostrano in modo chiaro: ““Diamo un nome a questo pianeta”, suggerì Zheela. “Non ne abbiamo il diritto. Siamo la minoranza. Per ora chiamiamolo semplicemente: Terra”’ (Rinonapoli, 1973: 185). 22 Il sogno di possesso è spezzato, e per questi angeli caduti rimane la possibilità di una più dura, ma più vera e naturale, convivenza con gli abitanti del pianeta.
