Abstract
The hybrid nature of the human–plant suicidal souls explored through the character of Pier delle Vigne in Inferno XIII exhibits unique characteristics in the Comedy’s first cantica. For centuries the Wood of the Suicides has demanded the attention of readers and scholars alike and yet the interplay and structure of their coexisting identities remain subject to lively debate. As an analytical tool, Dante’s encounter with Pier delle Vigne is compared to the wave–particle duality of light, a peculiar phenomenon of quantum physics. Indeed just as the suicides are at once true human and true plant, light behaves simultaneously as wave and particle depending on the experiment performed. The two complementary descriptions of light are mirrored in the duality of Pier delle Vigne, allowing a schematic restating of the canto emphasizing the multisensory interaction between Dante and the sinner. The hybrid nature of the damned soul thus becomes an expression of the contrasting judgments of Dante–theologian and Dante–poet on this character. Furthermore, the analogy shows how the anonymous suicide from Florence introduced at the end of the canto embodies the ambivalent perspective of Dante on the city of Florence itself.
L’Inferno dantesco è disseminato di creature straordinarie. Una di quelle la cui natura ha maggiormente attratto l’attenzione dei lettori nei secoli è indubbiamente Pier delle Vigne, presentato nel XIII canto. Una figura che, nonostante i lunghi dibattiti volti a metterne in luce i contorni, resta ancora in parte oscura. In questo lavoro si cercherà di definirne il perimetro attraverso un rimbalzo concettuale nella fisica del Novecento. Dopo aver evidenziato le caratteristiche uniche del personaggio all’interno dell’Inferno, sarà possibile tracciare un parallelo tra la sua duplice natura umana-vegetale e alcune caratteristiche qualitative della duplice natura di onda e particella della luce, o più in generale della trattazione classica o quantistica dei corpi. L’obiettivo che ci poniamo non è quello di vestire Dante con il camice del fisico novecentesco, né quello di forzare nella Commedia connotati divulgativi, bensì di mettere a fuoco una questione incerta, ovvero il ruolo della natura di Pier delle Vigna, attraverso la lente della fisica. Forgiata all’interno di confini matematici e calibrata con rigorose geometrie, la questione della dualità onda-particella della luce ha assunto una forma molto solida. Accedendo al problema interpretativo del XIII canto dal giusto angolo è possibile incastrare il tassello fisico sull’ombra di Pier delle Vigne, risolvendo così dettagli altrimenti sfocati. In questo modo si cercherà di mostrare come le caratteristiche peculiari della punizione divina inferta alle anime suicide siano funzionali al duplice e contrapposto giudizio, umano e divino, cui il poeta sottopone questi peccatori.
Ci sono due diverse peculiarità che caratterizzano l’episodio: la prima, ben nota, è la natura stessa di Pier delle Vigne, metà umana e metà vegetale. La seconda, di contro sovente trascurata, è il modo di interazione di Dante con l’anima-arbusto. La disarmonia delle due nature, il loro intreccio asincrono e il dialogo multisensoriale con il Poeta possono essere direttamente messi in relazione con il dualismo onda-particella della luce. Questa espressione in fisica descrive il comportamento sia ondulatorio che corpuscolare della luce o, più in generale, di ogni particella sufficientemente piccola da risentire degli effetti quantistici come piccole molecole, atomi o elettroni. Infatti a seconda dell’esperimento si osserva maggiormente il comportamento da onda o da particella, ma non si può mai trattare l’uno senza considerare l’altro. Albert Einstein e Leopold Infeld esprimono la questione molto chiaramente: But what is light really? Is it a wave or a shower of photons? […] It seems as though we must use sometimes the one theory and sometimes the other, while at times we may use either. We are faced with a new kind of difficulty. We have two contradictory pictures of reality; separately neither of them fully explains the phenomena of light, but together they do. (1938: 278)
Il modo più diretto per accedere a questo straordinario fenomeno è un semplice esperimento, comunemente chiamato “la doppia fenditura” e persino scelto come “l’esperimento più bello della fisica”.
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Si immagini un setup sperimentale composto da una sorgente di luce a singolo fotone (come un laser dalla potenza molto bassa) e un rivelatore separati da una barriera con due piccole fenditure, come rappresentato in Figura 1a. Sullo schermo della telecamera si osserverà un solo punto illuminato alla volta, come se delle palline lo colpissero una per una (Figura 1b). Aspettando un tempo sufficientemente lungo e osservando il risultato cumulativo, si distinguono delle frange di interferenza tipiche delle onde (Figura 1c). A tutti gli effetti quindi la luce viene rilevata “quantizzata”, ovvero scaglionata in singole particelle (solitamente chiamate “fotoni”), ma il suo comportamento globale è quello di un’onda.
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La dualità onda-particella non è una semplice questione di scala, ma di modalità di interazione, ovvero di come si effettua la misura.
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L’esperimento della doppia fenditura. (a) Schema dell'esperimento: una sorgente emette un singolo fotone verso una barriera con due piccole fenditure oltre la quale è posto uno schermo d’osservazione, come una telecamera o una lastra fotografica molto sensibile. Nonostante le particelle siano inviate una per una ci si aspetta che sommando il risultato di molteplici esperimenti si ottenga una figura d’interferenza dovuta al passaggio simultaneo tra le due fenditure della “onda di probabilità” di ciascuna particella. (b) Risultato di una singola misura: la camera rileva una sola particella alla volta. La freccia indica la posizione dell’evento rilevato. (c) Somma cumulativa di un grande numero di misure consecutive: è chiaramente visibile la figura di interferenza “a frange” tipica di un comportamento ondulatorio. Si ringrazia il Prof. Philipp Treutlein del Dipartimento di Fisica dell’Università di Basilea per le immagini dell’esperimento.
Un processo investigativo che similmente accosti una visione scientifica ad un problema letterario è stato impiegato in ambito dantesco da Arielle Saiber, che ha analizzato le visioni del canto xv del Purgatorio in termini ottico-geometrici. Nel suo lavoro, Saiber traccia una solida connessione tra le operazioni di riflessione geometrica, espresse in termini puramente concettuali, e l’incontro con l’Angelo della Misericordia. L’autrice dimostra come le quattro operazioni fondamentali che “generate all two-dimensional symmetrical patterns” siano “useful tools for analyzing a repeating literary motif, theme, structure, or rhetorical figure” (Saiber, 2007: 153) di questo canto. È interessante osservare come Saiber affronti una situazione dove tanto Dante quanto il lettore sono confusi: “the pilgrim, however, does not know if this is what was actually happening; nor do we” (2007: 155), similmente a quanto avviene nel canto XIII dell’Inferno di cui ci occuperemo.
Molte creature demoniache
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si presentano con caratteristiche animali innestate in una struttura umana, come Minòs, le Arpie e Medusa e le Furie, Gerione e Lucifero stesso, oppure il Minotauro, Caco e i Centauri con le proporzioni opposte. In tutti questi personaggi il confine tra la parte umana e quella animale forma una netta cesura e determinate parti del corpo appartengono all’una o all’altra categoria. Così è Minòs, con la coda tradizionalmente serpentina ben incastrata nel corpo umano.
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Seguono Medusa e le Furie, dal corpo e viso femminei, ma serpenti per capelli: che membra femminine avieno e atto, e con idre verdissime eran cinte: serpentelli e ceraste avean per crine, onde le fiere tempie erano avvinte. (If 13. 39–42)
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Ali hanno late e colli e visi umani, piè con artigli e pennuto il grande ventre; fanno lamenti in su li alberi strani. (If 13. 10–15) La faccia sua era faccia d’uom giusto, tanto benigna avea di fuor la pelle, e d’un serpente tutto l’altro fusto; due branche avea pilose insin l’ascelle; lo dosso e ’l petto e ambedue le coste dipinti avea di nodi e di rotelle. Con più color, sommesse e sopraposte non fer mai drappi tartari né turchi, né fuor tai tele per Aragne imposte. (If 17. 10–18) Oh quanto parve a me gran maraviglia quand’io vidi tre facce alla sua testa! L’una dinanzi e quella era vermiglia; l’altr’eran due, che s’aggiugnèno a questa sovr’esso ’l mezzo di ciascuna spalla, e sé giugnèno al luogo della cresta; e la destra parea tra bianca e gialla; la sinistra a veder era tal quali vengon di là onde ’l Nilo s’avvalla. Sotto ciascuna uscivan due grand’ali, quanto si convenia a tanto uccello: vele di mar non vid’i’ mai cotali. Non avean penne, ma di vispistrello era lor modo; e quelle svolazzava sì che tre venti si movean da ello; quindi Cocìto tutto s’aggelava. Con sei occhi piangea, e per tre menti gocciava ’l pianto e sanguinosa bava. (If 34. 37–54)
Comprovata l’importanza della vista, è importante stabilire con precisione che cosa il poeta fiorentino intenda con essa.
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Oggi sappiamo che il processo di visione avviene attraverso la ricezione da parte dell’occhio dei raggi di luce riflessi dai corpi e la conversione in segnale elettrico tramite un complesso sistema ottico e molecolare, stimolo che verrà poi analizzato dai neuroni cerebrali. Nel Medioevo, invece, le dottrine più diffuse erano quelle aristoteliche
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mediate dai pensatori arabi del Nono, Decimo e Undicesimo secolo, principalmente Alkindi (801 ca.–873), Avicenna (980–1073) e Alhazen (965–1039).
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Mentre nella scienza contemporanea si divide l’ottica fisica, volta al mero studio della luce, da quella anatomica, ovvero l’occhio umano e il processo visivo, in età greca o romana non vi era alcuna linea di confine tra le due scienze. Le basi dell’ottica medievale furono gettate da Aristotele, il quale descrisse la vista sulla base delle nozioni di potenza e atto e la loro divisione in cause finali, materiali, efficienti e formali: Color, for its part, is an intrinsic part quality of visible objects and, as such, renders them potentially visible. In order to see color, however, the eye must be linked to visible objects by a continuous transparent medium, such as air or water, through which the color can be transmitted to it. Such media are not actually transparent by their nature, though: they are only potentially so. In order to become actually transparent, they must be exposed to light, so light is the formal cause of transparency in these media. Likewise, the eye has the potential to see, but it can fulfil that potential only if it faces a colored object. The eye capacity to see is also dependent on its being properly integrated into a living, ensouled body. (Smith, 2015: 31) Dove è da sapere che, propriamente, è visibile lo colore e la luce, sì come Aristotile vuole nel secondo de l’Anima, e nel libro del Senso e Sensato. Ben è altra cosa visibile, ma non propriamente, però che altro senso sente quello, sì che non si può dire che sia propriamente visibile, né propriamente tangibile; sì come è la figura, la grandezza, lo numero, lo movimento e lo stare fermo, che sensibili [comuni] si chiamano: le quali cose con più sensi comprendiamo. Ma lo colore e la luce sono propriamente; perché solo col viso comprendiamo ciò, e non con altro senso. Queste cose visibili, sì le proprie come le comuni in quanto sono visibili, vengono dentro a l’occhio – non dico le cose, ma le forme loro – per lo mezzo diafano, non realmente ma intenzionalmente, sì quasi come in vetro trasparente. (Conv. III IX 6–7)
Il rapporto tra vista, riconoscimento delle forme e possibili errori è trattato direttamente da Dante anche nella Commedia. Nel XXXI canto dell’Inferno la comparsa dei giganti non è subito chiara al Pellegrino, che li scambia per torri “ch’e’ mi parve veder molte alte torri” (If 31. 20). Gilson spiega che “in presenting and resolving optical illusions here [Inferno XXXI], and later in Purgatorio XXIX, Dante mediates upon crucial questions about how the senses are related to external reality and how they can reach certainty” (2000: 97). Infatti il verbo “parve” suggerisce il forte dubbio di Dante, che non è affatto sicuro di quanto i propri occhi gli stiano comunicando. È una netta differenza con il canto XIII in oggetto, dove non vi è alcun dubbio sulla forma degli alberi e mai il loro aspetto è messo in discussione. In questo caso la confusione, espressa dal celeberrimo verso “Cred’io ch’ei credette ch’i’ credesse” (If 13. 25), nasce dal conflitto tra due sensi diversi: mentre gli occhi dichiarano di essere di fronte ad alberi, le orecchie giurano di essere circondate da uomini. Nel canto XXXI invece l’errore è di gusto aristotelico, dove la discrepanza tra quanto si osserva e la sua interpretazione è dettata da una considerevole sproporzione tra i due
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: solo scarse condizioni ambientali o difetti anatomici dell’osservatore possono portare una facoltà interiore all’errore. Quest’ultimo è corretto migliorando il punto di osservazione, mettendo a fuoco l’oggetto e smentendo la falsa credenza. Tuttavia questo non è quanto accade di fronte al “gran pruno” (If 13. 32) del bosco dei suicidi: gli occhi non sono ingannati e per quanto ci si possa avvicinare non si distinguerà mai la forma di un uomo, perché esteriormente si tratta a tutti gli effetti di un albero. Prima di incontrare i giganti, invece, i due sensi udito e vista sono concordi, tanto che è il primo a guidare il secondo: Quiv’era men che notte e men che giorno, sì che ’l viso m’andava innanzi poco; ma io senti’ sonare un alto corno, tanto ch’avrebbe ogne tuon fatto fioco, che, contra sé la sua via seguitando, drizzò li occhi miei tutti ad un loco. (If 31. 10–15)
Spesso gli scenari nuovi o inaspettati che si aprono davanti al Pellegrino e Virgilio sono introdotti da una diversa declinazione del termine che indica il “vedere”: nel canto I la seconda fiera viene presentata dal verso “la vista, che m’apparve, d’un leone” (If 1. 45). Nel V canto il verbo è utilizzato per presentare le ombre dei lussuriosi “così vid’i’ venir, traendo guai” (If 5. 48) e similmente i golosi del terzo cerchio “novi tormenti e novi tormentati/mi veggio intorno” (If 6. 4–5). Tramite espliciti richiami alla vista sono spesso introdotti i personaggi più mostruosi, come Gerione “ch’i’ vidi per quell’aere grosso e scuro/venir notando una figura in suso” (If 16. 130–31). Particolarmente efficace e coinvolgente, invece, è l’anticipazione multisensoriale dell’avvento del messo divino nel canto IX che comunque si risolve ripristinando la centralità della vista: E già venìa su per le torbide onde un fracasso d’un suon, pien di spavento, per cui tremavano amendue le sponde, non altrimenti fatto che d’un vento impetuoso per li avversi ardori, che fier la selva e sanz’alcun rattento li rami schianta, abbatte e porta fori: dinanzi polveroso va superbo, e fa fuggir le fiere e li pastori. Gli occhi mi sciolse e disse: “Or drizza il nerbo del viso su per quella schiuma antica per indi ove quel fummo è più acerbo”. (If 9. 64–75)
Abbiamo discusso la coerente ripartizione degli attributi tra tutte le creature ibride dell’Inferno, ma la punizione metamorfica riservata ai ladri nel canto XXV è radicalmente differente: i corpi delle anime dannate si intersecano alle serpi creando mostruose creature inedite o con queste scambiano i propri connotati. Anche in questo episodio, il fiorentino fa uso esclusivo di percezioni visive, eccettuati i brevi dialoghi, e lo dichiara esplicitamente nell’incipit del racconto: “Se tu sè or, lettore, a creder lento/ciò ch’io dirò, non sarà maraviglia,/che io, che ’l vidi, a pena mi consento” (If 25. 46–48). L’inizio della narrazione è quasi da cinematografo: “Com’io tenea levate in lor le ciglia” (If 25. 49), poi Dante descrive minuziosamente le forme, i colori e le consistenze della metamorfosi in corso: Poi s’appiccar, come di calda cera fossero stati, e mischiar lor colore: né l’un né l’altro già parea quel ch’era come procede innanzi dall’ardore, per lo papiro suso, un color bruno, che non è nero ancora e ’l bianco more. (If 25. 61–66) Ogni primaio aspetto ivi era casso: due e nessun l’imagine perversa pareva, e tal sen giò con lento passo. (If 25. 76–78) I’ sentia d’ogni parte trarre guai, e non vedea persona che ’l facesse; per ch’i’ tutto smarrito m’arrestai. Cred’io ch’ei credette ch’i’ credesse che tante voci uscisser, tra quei bronchi, da gente che per noi si nascondesse. (If 13. 22–27) Però disse ’l maestro: “Se tu tronchi qualche fraschetta d’una d’este piante, li pensier c’hai si faran tutti monchi”. Allor porsi la mano un poco avante e colsi un ramicel da un gran pruno. (If 13. 28–32) Come d’un stizzo verde ch’arso sia dall’un de’ capi, che dall’altro geme e cigola per vento che va via, sì de la scheggia rotta usciva insieme parole e sangue: ond’io lasciai la cima cadere, e stetti come l’om che teme. “S’egli avesse potuto creder prima”, rispuose il savio mio, “anima lesa, ciò ch’ha veduto pur con la mia rima, non avrebbe in te la man distesa; ma la cosa incredibile mi fece indurlo ad ovra ch’a me stesso pesa”. (If 13. 40–51) vista – tatto – udito (vv. 40–42) tatto – udito – vista – meraviglia (vv. 43–45) confusione – tatto – vista – udito – tatto – confusione (vv. 46–50) the wonder generated by marvels should always yield to a movement into the demystifying knowledge or experience a theological truth. Marveling out the ignorance indeed gives way to a different sort of marveling: astonished admiration of truth witnessed and understood as a concrete, but also signifying, reality in God's universe”. (1992: 56)
L’anticorrelazione tra Pier delle Vigne e la creatura ibrida formata da Agnello Brunelleschi e dal rettile “con sei piè” si estende anche alla loro stessa natura. L’anima trasmutata del ladro, infatti, differisce radicalmente da tutti gli altri ibridi presenti nell’Inferno che abbiamo trattato precedentemente. Mentre ognuno degli attributi di questi gode di corrispondenza biunivoca con tratti antropo- oppure zoo- morfi, nell’uomo-rettile la sovrapposizione mista non offre alcuna netta transizione tra le due identità. La nuova creatura non assomiglia a nulla che il poeta abbia mai visto sul suolo terreno e i suoi connotati hanno caratteristiche a metà tra l’umano e il rettile senza concretamente essere propri di nessuno dei due. Questa è la fondamentale differenza con il Gran Pruno del canto XIII dove le due fasi, umana e vegetale, sono separate e non mischiate. Esteriormente Pier delle Vigne è coerentemente e completamente vegetale, mentre all’interno è genuinamente umano. Per accedere all’uomo è necessario interagire meccanicamente con la pianta attraverso un’azione violenta e perturbante. È l’unico caso nell’intero Inferno dove un’azione fisica di Dante è necessaria per raggiungere l’anima del peccatore, altrimenti condannato all’apparentemente legittimo declassamento a pianta e quindi all’oblio. I due paradigmi descriventi il peccatore, umano e vegetale, sono entrambi corretti e caratterizzanti a condizione che ciascuno sia applicato entro i giusti confini. Le due nature sono quindi complementari e utilizzare una sola delle due non permette di descrivere il fenomeno globalmente. È un atto tanto diverso dalla “messa a fuoco” delle torri in giganti, ovvero la correzione di un errore, quanto lo è dallo spurio uomo-serpente Agnel, che non è né l’uno né l’altro. Su queste due osservazioni circa l’unicità della creatura e dell’interazione si basa il parallelismo con la duplice natura di particella e onda della luce.
Il maggior elemento caratterizzante Pier della Vigna e gli altri suicidi consiste nell’innesto disomogeneo delle due parti, umana e vegetale, che non miscelano i propri attributi, né li spartiscono. Mentre in tutti gli altri ibridi, per quanto mostruosi come Lucifero o stupefacenti come Agnello Brunelleschi, le due o più sezioni aggiungono elementi corporei coplanari, in questo caso intervengono in cornici differenti. Quando si osserva visivamente l’insieme non si può che descrivere in tutto e per tutto una pianta, ma avvicinandosi e aprendo una ferita si sprigiona l’uomo che parla e sanguina. I due paradigmi sono corretti fintanto che sono applicati alla corretta scala e modalità di interazione: nessuno dei due è sufficiente per definire interamente la creatura. Similmente la luce va considerata un’onda in alcuni contesti e particella in altri, ma globalmente le due descrizioni sono necessariamente complementari. Se nella meccanica quantistica la particella è onda e non esiste esperimento o equazione in grado di separarli, così l’anima di Pier delle Vigne è il corpo vegetale e non è possibile sradicare i due concetti nemmeno con la violenza. Alison Cornish ha sottolineato come questa equivalenza sia evidente nella dinamica dell’interazione e, soprattutto, nella voce, testimone dell’anima: The matter of words is not just sound, but voice; and voice is the sign of an animate being, a soul that is not just using a body to make a sound, but a soul that is that body […] Suicide aims to break the essential bond between body and soul, a bond evident in the very fact of voice itself, which is why now, in order to speak, the thorn bushes involuntarily burst open with pent-up affliction like green logs seething on the fire and blow painful speech through their bloody trunks. They produce flatus vocis, broken air, the orphaned matter of words. (2016: 1025–1026) Innanzi al poeta non vi sono idee, ma corpi; non vi è il suicidio, ma il suicida. E che cosa è l’Inferno di Dante? È la riproduzione del delitto; la natura non tutta intera qual è, ma la natura colpevole, nell’atto della colpa. […] Il suicida non è uno scellerato, ma un uomo debole e anche giusto, che si toglie la vita per impazienza del dolore, per “disdegnoso gusto”. (1967: 253–254) Come mai Dante che ha così alta stima di Piero, lo ha messo all’Inferno? Non ha cercato di salvarlo, come ha fatto per altri peccatori? Meglio: come mai lo ha messo all’Inferno e poi cerca di riabilitarlo in ogni modo? Vi si risponde, credo, distinguendo tra il giudizio del teologo cattolico e il sentimento del poeta. Il teologo doveva metterlo all’inferno, perché il suicidio cattolicamente è considerato un peccato: né Dante poteva credere che il suicida potesse pentirsi del suo atto nel momento stesso che lo compiva. La dannazione tuttavia non gli impedisce di riabilitarne la fama: persuaso che Piero era innocente del tradimento di cui era accusato. E insistiamoci un poco: Dante lo condanna per quel concetto morale della giustizia a cui sempre si ispira; poi lo riabilita per la pietà verso uno ingiustamente accusato, e, riabilitandolo, lo copre d’una pietà più profonda che se l’avesse collocato in luogo di salvazione. (1961: 19)
Seguendo i solchi tracciati da Leo Spitzer possiamo estendere l’analisi al suicida anonimo che compare nella parte finale del canto decimo terzo. Nella appendice del suo celebre articolo, Spitzer scrive che “the second suicide, on the other hand, has a greater role: he is all the Florentines who have slain themselves; he is Florence herself, who is steadily committing suicide by giving herself up to intestinal wars” (1942: 101). L’ipotesi di Spitzer secondo la quale il secondo suicida rappresenta la città di Firenze sembra legittimata dalla sua ricorrenza nella prima cantica della Commedia: “la città [Firenze] è dunque divenuta un'entità presente: non è più semplicemente uno sfondo, ma viva materia che sommuove la passionalità dantesca come un reagente” (Ragni, 1984: 921). In questo contesto risulta semplice individuare i due estremi della dialettica rappresentata dall’anonimo uomo-arbusto: da una parte la nostalgia di Dante del luogo natio, dall’altra il rancore verso la città che lo ha esiliato. Nell’episodio che conclude il canto XIII, la città di Firenze è indicata con una perifrasi spesso bollata come “lunga, e qui un po’ oziosa” (Sapegno, 1957: 160),
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ma che invece ne tratteggia caratteristiche particolarmente scelte: I’ fu’ della città che nel Batista mutò il primo padrone: ond’e’ per questo sempre con l’arte sua la farà trista; e se non fosse che ’n su ’l passo d’Arno rimane ancor di lui alcuna vista, que’ cittadin che poi la rifondarno sovra ’l cener che d’Attila rimase, avrebber fatto lavorare indarno. (If 13. 143–50) Poi che la carità del natio loco mi strinse, raunai le fronde sparte, e rende’le a colui, ch’era già fioco. (If 14. 1–3) Firenze antica e moderna, maledetta e adorata, la città di Marte e la città del Batista, di fronte alla quale si drizza ad inveire ed ammonire la figura sempre più grandeggiante del poeta, con tutto il suo amore e il suo dolore e la coscienza di un'altissima missione a lui confidata dal cielo. (1965: 357)