Ernaux vue par les écrivain.e.s transfuges et/ou féministes : littérature et insoumission

Abstract

Nobel Prize laureate Annie Ernaux is a celebrated writer, but she is also seen as a representative of the dominated within society, with all the ambiguities that the term ‘representative’ entails. While reception of her work remains contested in France, it has to be said that the personal and political agenda that has partly guided Ernaux's work - ‘to avenge my kind and to avenge my gender’ - is part of a political conception of literature that can take on a prescriptive or incitive value for writers who are class migrants and/or feminists. Through their critical comments, these writers influence Ernaux's way the work is read - by the author as well as by lay readers - granting social usefulness to the aesthetic ‘transgression’ usually attributed to her prose.

Introduction

« Venger ma race et venger mon sexe ne feraient qu’un désormais », affirme Annie Ernaux (2022b), retraçant les étapes de sa prise de conscience d’autrice transfuge de classe et féministe dans le discours prononcé lors de la remise du Prix Nobel. Convoquant tour à tour Arthur Rimbaud, Jean-Jacques Rousseau et Albert Camus, l’écrivaine remet en perspective le programme au long cours d’une œuvre qui apparaît moins nourrie par le ressentiment individuel – comme on a pu lui en faire le reproche ¹ – que par le désir politique de donner une légitimité aux expériences indicibles, honteuses, et d’œuvrer à la reconnaissance de la place des écrivain.e.s dans le champ intellectuel. Le Discours du Nobel opère ainsi un double geste de légitimation : légitimation de la portée sociale et politique d’une littérature qui s’est élaborée d’abord contre l’institution littéraire, ce dont atteste la réception nationale et internationale de l’œuvre d’Annie Ernaux ; légitimation des interventions de l’écrivaine dans le débat social, face à la montée de l’extrême droite en Europe notamment.

Si la dissymétrie entre la consécration internationale de l’œuvre engagée d’Ernaux et la réception clivée dont elle fait l’objet en France a donné lieu à des analyses détaillées (Thumerel, 2022), ² on a encore peu étudié le retentissement dans le champ littéraire français du double vœu formulé par la lauréate du Prix Nobel : « venger ma race », selon la formule inscrite par Ernaux dans son journal à l’âge de 22 ans (Ernaux, 2011 : 12) et "venger mon sexe" selon le vœu formulé plus tard au moment de la publication des Armoires vides (1974). ³ Ce double programme trouve un écho important dans le discours critique des auteur.e.s qui forgent « l’écrivaine imaginaire ⁴ » Annie Ernaux. Deux types de commentaires se dégagent : d’une part, les discours d’hommage à une représentante incontournable du récit de transfuge de classe, d’autre part, les commentaires qui érigent Ernaux en figure tutélaire des écritures féministes actuelles centrées sur la lutte contre les violences sexuelles mais aussi sur l’appel à des formes de solidarité entre femmes. Cette célébration de l’écrivaine invite à se demander en quoi l’œuvre, les engagements politiques d’Ernaux et les discours qu’ils suscitent auprès d’un certain nombre d’auteur.e.s participent d’un « moment ⁵ » où la littérature, sommée de se justifier par ses effets (Huppe, 2019), entre en dialogue avec les nouvelles grammaires de la contestation tant du point de vue social (manifestations contre la « loi Travail » en 2016, révolte des Gilets jaunes en 2018–2019 en particulier) que du point de vue du genre (Femen, mouvement #MeToo) dans un contexte international marqué par la critique des violences systémiques, d’une part, et, par un changement radical de nos manières de lire les œuvres littéraires (Saint-Amand et Zbaeren, 2022), d’autre part. Parce qu’elle considère que la littérature, telle que l’incarne publiquement Annie Ernaux, contribue à critiquer l’ordre établi (domination économique et culturelle bourgeoise, blanche, patriarcale), la « communauté interprétative » (Fish, 1980) des auteur.e.s et lecteurs.rices de l’œuvre d’Ernaux en France ⁶ participe de la redéfinition d’une politique de la littérature au service de l’insoumission et de l’émancipation collective. Idéologiquement clivante, comme en témoigne le vif débat entre la presse de droite et la presse de gauche au sujet de l'écrivaine nobélisée, cette interprétation de l’œuvre contribue-t-elle à en atténuer la valeur esthétique ? En consolidant un imaginaire de l’écrivaine porte-voix des dominé.e.s, les écrivain.e.s critiques réduisent-ils l’œuvre à une « bonne » interprétation sociale, morale ? Ce risque n’est pas seulement pointé par la critique médiatique française (Laurent, 2022), il est aussi au cœur d’un débat portant plus largement sur nos manières de lire les œuvres littéraires depuis le mouvement #MeToo. Alors qu’Hélène Merlin-Kajman pointe le coût herméneutique qu’il y aurait à payer lorsqu’on prend un livre « au pied de la lettre » et qu’on juge une œuvre non pas selon des critères esthétiques mais « au nom de ce qu’on doit ou ne doit pas représenter, c’est-à-dire à partir de critères moraux, voire judiciaires » (Merlin-Kajman, 2020 : 15), Marie-Jeanne Zenetti (Zenetti, 2022) défend l’idée que les textes contemporains auxquels on attribue une valeur documentaire – l’œuvre d’Annie Ernaux en fait partie – sont au contraire passibles d’une lecture littéraire et référentielle. ⁷

En relayant un imaginaire de l’auteure alliée de l’ascension sociale, engagée et démocrate, ⁸ les écrivain.e.s transfuges et/ou féministes défendent un usage politique de la littérature, qui témoigne du "tournant pragmatiste" (Bertrand, Claisse, Huppe, 2019 ⁹ ) de la lecture et de la croyance en l’action émancipatrice de la littérature en France et sans doute plus largement en Europe. Que nous dit ce mythe de l’écrivaine représentante des dominé.e.s de la situation de l’écrivain en France en ce début du XXI^e siècle et de nos manières de lire les œuvres littéraires ?

Ernaux, une écrivaine à l’écoute

La plupart des écrivain.e.s français.e.s admirateur.ices d’Ernaux le soulignent avec une forme d’émerveillement : Annie Ernaux est non seulement une auteure à qui l’on envoie son manuscrit mais aussi une lectrice attentive, qui répond à chaque fois, comme l’indique Mathilde Forget (2020), allant jusqu’à déclarer qu’Annie Ernaux lit tous les romans de la rentrée littéraire de septembre et répond à chaque écrivain qui lui a adressé son manuscrit. Ce trait d’humour semble à peine exagéré tant il est corroboré par les écrivain.e.s qui confortent, ‘post’ ou photo à l’appui sur les réseaux sociaux,¹⁰ l’image d’une auteure généreuse, accompagnatrice, n’hésitant pas à encourager les jeunes auteur.e.s en quête de soutien moral, ¹¹ d’appui et de reconnaissance symbolique. Patrice Robin souligne ainsi qu’Ernaux l’a encouragé à ses débuts, se tenant à sa « disposition » et lui prodiguant des « conseils » tant du point de vue éditorial que du point de vue formel (Robin, 2022 : 47). Nathalie Kuperman évoque une auteure épistolière lisant « avec une générosité infinie, patiente » (Kuperman, 2022 : 92). Cette attention accordée aux écrits des autres témoigne sans doute d’une volonté d’assurer un rôle de transmission dans le champ littéraire, renouvelant par sa bienveillance chaleureuse les marques d’encouragement dont elle a pu elle-même bénéficier à ses débuts, comme le montrent les lettres de Beauvoir, Groult et Roudaut au seuil du Cahier de l’Herne (Fort, 2022 : 27–30). Le nombre de témoignages d’écrivain.e.s et artistes contemporain.e.s dans ce Cahier en est la démonstration. Ernaux sait le poids que peuvent avoir les mots d’une auteure reconnue dans le champ pour des auteur.e.s qui débutent ou poursuivent une œuvre au long cours.

On retrouve ce portrait d’une écrivaine à l’écoute des autres dans le topos de la première rencontre d’un.e écrivain.e avec un de ses modèles. Nicolas Mathieu place cette rencontre sous le signe du romanesque en mettant l’accent sur le caractère exceptionnel de l’anecdote : la seule dédicace qu’il a demandée de sa vie a précisément été adressée à Annie Ernaux au Salon du Livre de Nancy pour son livre Les Années (2008) (Laurent, 2022). Or cette anecdote ne campe pas seulement l’auteur de Connemara en « fan » assumé d’Ernaux, ce qui impliquerait une relation verticale intimidante. Au contraire, elle s’ouvre au dialogue et ménage même une forme de renversement extraordinaire puisque Nicolas Mathieu offre lui-même en échange de la dédicace des Années son premier roman, Aux animaux la guerre (2014), dont la dédicace est un comble du romanesque : « Vous aurez compris que je vous aime » (Laurent, 2022). Cette déclaration d’amour est le point de départ d’une correspondance initiée par l’écrivaine. ¹² Même renversement à l’œuvre dans le témoignage de Nathalie Kuperman qui affirme n’avoir « jamais osé parler vraiment à Annie Ernaux de ses livres » tout en ayant eu « honte que ce soit elle » (Kuperman, 2022 : 93), Ernaux, qui lui parle de ce qu’elle avait écrit après le dîner qui les a réunies pour la première fois. Régulièrement mise en avant, la générosité d’Ernaux qui parle des autres dans ses lettres, mais aussi dans ses entretiens formels et informels, a bien sûr tout à voir avec l’élaboration d’un imaginaire de l’écrivaine « humble et généreuse », selon les termes de la romancière et universitaire américaine Kate Zambreno (Guédel, 2022). Ernaux apparaît comme une auteure au service des autres, à commencer par les « classes populaires » dont elle aurait montré, selon la romancière Anne Pauly, qu’elles « sont dignes de narration » (Pauly, 2022), à la fois par ses livres et ses tribunes.

Une pionnière dans la représentation du malaise social du transfuge

Si certains auteur.e.s, telles que la sociologue Marie-Rose Lagrave (2021 : 18) ou la romancière Mathilde Forget, considèrent Ernaux comme une « pionnière ¹³ » qui a su convertir l’intime de la vie des femmes en politique, la plupart des écrivains rompent avec l’image épique et virile de la « chef de file du roman social » (Ridet, 2019 ¹⁴ ) que se plaît à lui accoler la presse française ¹⁵ ou avec l’imaginaire médiatique et idéalisant de « l’icône » (Laurent, 2022). C’est davantage une figure familière et démocrate, tournée vers le collectif, qui ressort des discours des écrivain.e.s transfuges et/ou féministes sur l’œuvre d’Ernaux.

Deux scénarios se croisent pour consolider la posture d’une écrivaine qui a su abolir, par un style répugnant au « détour », la distance entre elle et ses lecteurs ¹⁶ : d’un côté, la rencontre merveilleuse avec une écrivaine-âme sœur, suscitant le coup de foudre ou la reconnaissance immédiate d’une expérience – c’est un scénario que l’on retrouve dans les témoignages de Nicolas Mathieu, Olivier Steiner (2021 ¹⁷ ), Geneviève Brisac (Brisac, 2022: 89). C’est encore le cas de l’écrivain italien Nicola Lagioia, qui souligne le « sentiment d’intensité, et de familiarité » (Lagioia, 2022 : 41) suscité par la lecture de La Place, ou de Marie-Rose Lagrave qui dit avoir « dévoré » tous les livres d’Ernaux à leur parution, avoir été « prise dans [l]es filets » (Ernaux et Lagrave, 2023 : 35) de leur écriture et craint de « se perdre avec Annie Ernaux » (Lagrave, 2021 : 19) pour composer Se ressaisir, sa propre enquête autobiographique. D’un autre côté, c’est le récit familial d’une rencontre avec une auteure considérée comme une « sœur », une « mère », voire une « grand-mère », termes qui surgissent particulièrement sous la plume des lectrices féministes contemporaines d’Ernaux ou nées dans les années 70 à 90 ¹⁸ . Les deux scénarios peuvent d’ailleurs se chevaucher, comme en témoigne le cas de Marie-Rose Lagrave, qui passe volontiers de la rencontre avec une alter-ego écrivaine (et non sociologue) à l’imaginaire plus sororal, de celle qui a « ouvert des portes » et « regarde par-dessus [s]on épaule », orientant une quête d’émancipation individuelle et collective (Lagrave, 2021 : 35).

Cet imaginaire familial est régulièrement associé à la référence fréquente aux récits de filiation. Nathalie Kuperman crée une scène de transmission indirecte puisque c’est sa mère qui lui a d’abord conseillé de lire Ernaux et qu’elle n’a lu l’auteure d’Une femme (1988) qu’après la mort de sa propre mère, reconnaissant dans « les livres d’une femme qui dit des choses qu’on ne dit pas », un aspect de sa propre vie (Kuperman, 2022 : 92). C’est bien souvent en évoquant La Place ou Une femme ou encore La Honte (1997) que les auteur.e.s disent leur dette envers Ernaux : des écrivains transfuges de classe tels que Didier Éribon (2009), Édouard Louis (Kapriélan, 2022), Nesrine Slaoui (Degand, 2021) ou Patrice Robin (2022) reconnaissent dans ces récits le malaise du transfuge de classe de retour chez les siens.

Ce qui ressort de ces regards croisés sur l’œuvre d’Ernaux, c’est bien sûr l’effet miroir d’une écriture qui semble dire ce que les uns et les autres sentent sans avoir pu le mettre en mots, ce qui rejoint les analyses d’Isabelle Charpentier (2009) sur la correspondance des lecteurs ordinaires. ¹⁹ C’est ce que Nicola Lagioia appelle la « méthode […] analogique » (2022 : 41) qui veut que chacun.e puisse se reconnaître dans ce qu’écrit Ernaux, puisque telle est sa technique d’écriture depuis La Place, qui fait moins appel à une mémoire involontaire à l’empan exceptionnel – comme chez Proust – qu’à l’observation des gestes et des voix qui tissent la vie ordinaire. ²⁰

Ce portrait d’une écrivaine réfléchissant l’histoire individuelle, familiale et sociale montre à quel point la tension entre parti pris des dominé.e.s et dépersonnalisation de soi scénarisée par l’auteure dans ses livres – le « sujet vide » des Années annoncé par le « je » transpersonnel qui précède ²¹ – autorise des réappropriations diverses, les uns cherchant précisément à défendre une figure de l’exception, ²² les autres mettant davantage l’accent sur la banalité du devenir classe moyenne des enfants issus des classes populaires. Autrement dit, les écrivain.e.s concerné.e.s prolongent la tension à l’œuvre entre exception et banalité dans les livres d’Annie Ernaux. Du côté de la mise en avant d’une exception, d’une identité en situation de minorité, on peut mentionner des auteurs tels qu’Édouard Louis (2014, 2021) ou Nesrine Slaoui (2021) qui narrent la trajectoire hors-norme de transfuges de classe, homosexuelle ou racisée, qui ont migré de leur milieu d’ouvriers, « prolétaires » ou immigrés, pour « monter » à l’ENS Ulm ou à Sciences po Paris. ²³ De l’autre côté, les auteur.e.s, comme Marie-Rose Lagrave (2021 : 27) ou Nicolas Mathieu, ²⁴ qui mettent au contraire l’accent sur la banalité d’une exception rattrapée par la norme. Qu’ils mettent l’accent sur l’exception ou la norme, ces écrivain.e.s contribuent à diffuser l’imaginaire d’une écrivaine transfuge témoignant au nom des « vies muettes » (Adler, 2012) des ascendants. Même lorsqu’il est interrogé, cet imaginaire de l’écrivain perdure, comme on le voit à travers le récit Comme nous existons de l’écrivaine-sociologue Kaoutar Harchi, qui emprunte à Ernaux la formule « venger ma race » (Harchi, 2021: 128) pour le présenter comme un vœu de jeunesse finalement mis à distance par une écriture qui oppose l’affirmation heureuse d’un « nous », celui des « existences postcoloniales et populaires » (Harchi, 2021 : 91–92), au motif mélancolique de « la trahison et la honte qui est son ombre » (p. 98). Si le livre de Harchi ne cite pas directement Ernaux, se forme en creux, par cette allusion évidente, le portrait d’une écrivaine politique, qui reconduit « un geste de représentation compensateur » (Servoise, 2022) héritier du romantisme social, qu’on retrouve modulé sous la plume de Nicolas Mathieu (2023), qui se dit « porteur des voix et des affects de [son] monde d’origine ». Plutôt que de reprendre à son compte le fantasme démocratique de la réparation sociale ou l’idéal de la reconnaissance, Kaoutar Harchi met en avant la conquête d’une autonomie collective : le « nous » des héritiers de l’immigration s’énonce – et se performe ? – contre toutes les hiérarchies instituées. ²⁵

Qu’elle soit réactualisée ou mise à distance, l’injonction à « venger [sa] race » met l’accent sur une conception politique de l’écriture littéraire étroitement liée à la crise de la représentativité démocratique diagnostiquée par Pierre Rosanvallon (1998). Dans un contexte où les valeurs du care et de l’empathie reconfigurent le paradigme de l’écrivain engagé, Ernaux concentre les qualités prêtées à « l’écrivain public ²⁶ » (Lecacheur, 2022) : écoute, refus du surplomb, responsabilité et intervention dans l’espace public et médiatique. Cette « posture » (Meizoz, 2007 ²⁷ ) de l’auteure engagée, renforcée par les prises de position politiques de l’écrivaine en faveur de Jean-Luc Mélenchon, leader du parti La France Insoumise (Laïreche et Kefi, 2022), s’est renforcée depuis le Nobel (Durupt, 2023). Mais les conduites politiques d’Ernaux sur la scène littéraire posent toutefois question. Ernaux représente-elle les classes populaires ou le Français moyen qui « tient peut-être autant du peuple que du bourgeois » suivant la formule de Chloé Brendlé commentant les travaux de Nelly Wolf sur Ernaux (Brendlé, 2017 : 56) ? Il y a bien une mythification d’Ernaux élue représentante au « parlement des invisibles » (Rosanvallon, 2014) pour reprendre le titre du manifeste de Pierre Rosanvallon qui ouvrait la collection « Raconter la vie », à laquelle Ernaux a contribué avec un texte de commande, Regarde les lumières, mon amour (2014a), qui conforte la scénographie de l’écrivain enregistrant les voix inaudibles. Cet imaginaire de l’écrivaine témoigne en outre d’un désir de relégitimation de la place de l’écrivain en France au XXI^e siècle dans un moment marqué par une inquiétude quant à la fonction assignée à la littérature dans l’espace social. Certains acteurs de la scène littéraire, moins visibles qu’Ernaux dans le champ littéraire, craignent ainsi l’effacement voire la marginalisation de la littérature, le régime de lutte pour l’attention médiatique la reléguant au rayon du divertissement (Ling et Sol Salas, 2022). ²⁸ Cette inquiétude n’est certes pas nouvelle, mais s’y ajoutent aujourd’hui les contraintes institutionnelles pesant sur la vie des écrivains : si le "tournant festivalier" (Rosenthal et Ruffel, 2010), les résidences, les bourses d’aide à la création participent d’une médiatisation et d’une professionnalisation croissantes des écrivain.e.s en France, il faut aussi noter aussi les contraintes qu’elles impliquent – l’écrivain manque de temps pour se consacrer à l’écriture ; il se voit parfois attribué un rôle de médiateur social – et l’ambivalence du statut d’écrivain qui peut en découler. Les écrivains courent un double risque : le risque de la vedettisation toujours considérée comme suspecte puisqu’elle est associée à une forme de commercialisation de la littérature (Meizoz, 2015) ; le risque presque inverse de devenir un écrivain public, chargé de s’investir sur des terrains difficiles en vue de remédier à la malreprésentation d’une ville, d’une partie de la population (Roussigné, 2018). Au fond, Annie Ernaux réussit à conjoindre le succès de l’écrivaine-star tout en conservant l’image d’une autrice engagée dans le combat social : elle incarne l’écrivaine populaire. Or à l’échelle de l’œuvre, cet imaginaire de l’écrivaine des classes populaires me paraît naître d’un désir de résoudre un des problèmes soulevés par l’écriture ernalienne qui expose le difficile partage entre « une bonne et une mauvaise communauté », lisible dans l’oscillation entre revendication d’appartenir à « une communauté rejetée aux marges et potentiellement active » et mise en évidence d’une dissolution du sujet dans une « communauté molle et consommatrice, peu citoyenne » (Brendlé, 2017 : 57).

La « femme totem »

Cette scénographie auctoriale de l’écrivaine publique se développe dans une perspective plus genrée depuis le mouvement #MeToo et les débats suscités par la notion de « consentement » (Springora, 2020), au point que Nicolas Mathieu n’hésite pas à qualifier Ernaux de « femme totem » (Mathieu, 2022 : 253), esprit protecteur et vénéré des militantes féministes d’aujourd’hui. Alors que L’Événement (2000) n’avait pas suscité d’enthousiasme particulier à sa sortie, le livre trouve aujourd’hui une nouvelle actualité²⁹ : l’adaptation cinématographique du livre par la réalisatrice Audrey Diwan en 2021 dans un contexte de remise en cause du droit à l’avortement aux États-Unis ou en Europe d’une part, mais aussi d’une critique élargie des violences obstétricales en France, d’autre part, confère au récit d’Ernaux un sens plus directement militant qu’il n’en avait à l’origine. De la même manière, après sa parution, Mémoire de fille (2016) « ne semble pas perçu, dans les courriers des lecteurs-rices » auxquels Isabelle Charpentier a eu accès, « comme une prise de parole politique » (Charpentier, 2022 : 226). Il faut attendre #MeToo pour que la réception du livre se politise : c’est notamment le fait des lectrices militantes et/ou écrivaines qui en font un livre-emblème de libération de la parole des femmes contre les violences sexistes et sexuelles. ³⁰ Consolidée par des journalistes féministes telles que Laure Adler, Mona Chollet, Alice Coffin, Titiou Lecoq, Emmanuelle Josse et Camille Paix, l’image culte d’une Ernaux acclamée en « rock star féministe ³¹ » lors des séances de projection de L’Événement adapté par Audrey Diwan s’est progressivement imposée parmi les militantes féministes. Plébiscitée par la jeunesse, Ernaux apparaît comme l’annonciatrice du mouvement #MeToo, dont elle s’est réjouie publiquement, ³² et semble orienter tout un pan de la production féministe contemporaine en France. Que l’on songe au podcast sur les femmes victimes de viol, ³³ auquel participe l’écrivaine Mathilde Forget, ³⁴ qui a contribué à infléchir l’interprétation de Mémoire de fille en requalifiant de viol le premier rapport sexuel d’Ernaux avec le moniteur de la colonie (Grand d’Esnon, 2022), ou encore au livre de la journaliste Hélène Devynck, Impunité (2022), qui met en scène le combat du « petit peuple de la honte », les femmes violées et réduites au silence, alors que leur agresseur Patrick Poivre d’Arvor, journaliste star de la chaîne télévisée TF1 pendant 21 ans, continuait à jouir d’une visibilité et d’une impunité confortée par le système judiciaire. ³⁵ Dans les deux cas, Mémoire de fille est considéré comme un livre féministe susceptible d’augmenter la capacité d’action des femmes victimes d’abus et de traumatismes sexuels.

On retrouve sous la plume des auteures nées dans les années 80 à 90, telles que Kaoutar Harchi (2021), Emmanuelle Richard (2018), ³⁶ Nesrine Slaoui (2021) ou Fatima Daas (2020), des références constantes au motif de la « honte » sociale et sexuelle indissociable de la violence de la domination masculine, blanche, hétérosexuelle. À ce motif, qui traverse l’œuvre d’Annie Ernaux, s’ajoute une composante intersectionnelle. Harchi, Slaoui, ³⁷ Daas ³⁸ revendiquent une identité de femme racisée, lesbienne dans le cas de Daas, ce qui contribue à renouveler le regard sur l’œuvre d’une auteure qui a pris à plusieurs reprises la défense des femmes voilées (Ernaux, 2014b et 2019) comme l’a déjà bien souligné Lyn Thomas (2019). ³⁹ Si l’œuvre d’Ernaux fait l’objet dès les années 90 d’études de genre et d’approches intersectionnelles au Royaume-Uni sous l’impulsion de la chercheuse anglaise Loraine Day, comme l’a remarqué Élise Huguény-Léger (2022), ou aux États-Unis, sous l’impulsion de Claire-Lise Tondeur, il faut attendre la vague #MeToo pour que l’autrice d’Écrire la vie soit « reconnue, et revendiquée comme féministe » (Hugueny-Léger, 2022 : 192) en France par un public élargi qui trouve des relais importants du côté des écrivaines féministes les plus en vue : Virginie Despentes, ⁴⁰ Alice Ferney (Corty, 2022), Alice Zeniter (Vasseur, 2022), ⁴¹ Delphine de Vigan, Maria Pourchet (Houot, 2022) ⁴² ou Emmanuelle Richard (Lafay, 2022).

Conclusion

Alors que la cinéaste Danielle Arbid salue en Annie Ernaux une écrivaine « punk » (Arbid, 2022 : 103), Nicolas Mathieu croque le portrait d’une « marraine inconvenante et indispensable » (Naselli, 2022), susceptible de faire irruption dans un repas de Noël pour dire des vérités qui dérangent. Dans les deux cas, c’est l’imaginaire populaire d’une écrivaine insoumise qui revient jusque dans la manière de citer des phrases d’Ernaux et d’en célébrer la prose condensée. Nicolas Mathieu souligne ainsi la « charge » au sens de « l’explosif » contenu dans l’écriture d’Annie Ernaux (Mathieu, 2022 : 253), image qu’on retrouve dans le texte d’Hélène Gestern qui, en écho au titre L’Écriture comme un couteau, évoque les « livres brefs qui claquent comme des coups de fusil » (Gestern, 2022 : 84). De la même manière, Isabelle Desesquelles convoque le personnage woolfien de Mrs Dalloway qui « pénètre dans les choses comme une lame » (Desesquelles, 2022 : 56) pour célébrer « l’intransigeance » (Desesquelles, 2022 : 55) de l’écriture ernalienne. Perçue comme « une boussole non-normative » (Ernaux et Lagrave, 2023: 35), l’œuvre d’Ernaux fait l’objet de commentaires aussi attentifs à sa forme qu’à sa dimension référentielle (Zenetti, 2022). Si elle ne prescrit pas une poétique à suivre, cette « boussole » oriente toutefois une partie du champ littéraire dans le sens d’une politique de la littérature considérée comme engagement au service d’une cause large – sauver de l’oubli la mémoire humiliée des vies dominées – comme en témoigne la réception militante d’écrits présentés comme émancipateurs à gauche, ou, au contraire, politiquement corrects à droite. Autrement dit, cette réception confirme le « tournant pragmatiste » identifié par Alexandre Gefen suivant lequel le XXI^e siècle aurait rompu avec toute forme d’autonomie de la littérature pour privilégier l’idée d’une littérature relationnelle, « conçue comme instrument d’action sociale et politique » (Gefen, 2021 : 13). En confortant l’imaginaire d’une écrivaine au contact du monde social et des délaissés – quand les médias et les politiques, eux, sont accusés de les caricaturer –, les écrivain.e.s transfuges et/ou féministes infléchissent l’image que l’auteure s’est donnée d’elle au fil du temps. On se souvient qu’Ernaux a souvent tenu à distinguer temps médiatique et temps de l’œuvre, parole de la tribune et écriture littéraire, qu’elle ne réduit pas à une interprétation idéologique mais qu’elle préfère présenter sous l’angle de l’exploration formelle. ⁴³ Était-ce une manière de se légitimer en tant qu’écrivain contre des critiques sceptiques ? Était-ce une manière de reconduire le discours moderne de l’autonomie de la littérature contre des lectures idéologiquement restrictives de l’œuvre ? Depuis 2014, Ernaux tisse davantage de liens entre l’œuvre et la tribune en mettant l’accent sur la « colère » commune à l’origine de ces différentes écritures (Ernaux, 2014b : 202). Le discours actuel des écrivain.e.s examiné ici contribue lui aussi à décloisonner le temps de l’œuvre et le temps de l’intervention publique. Il tend à montrer qu’Ernaux reverse les motifs esthétiques de la « transgression » et du « sacré », ⁴⁴ à partir desquels s’est forgée l’autonomie de la littérature, au profit d’une réappropriation individuelle et collective d’une œuvre qui s’offre à l’usage du monde.