Abstract
Annie Ernaux's desire to create literature that is in some way ‘political’ has constantly been reaffirmed throughout her career as a writer. Drawing primarily on her reflexive writings and statements in interviews, this article constitutes an essay on the ‘theoretical positioning’ of the author's meta-poetic discourses that deal with this question of the political in order to assess which theorizations of ‘engagement’ they underpin, or from which they draw, and to identify any possible ambivalences or aporias. Like academic critics, Ernaux has, herself, emphasized the influence on her work of her readings in sociology, and particularly of Bourdieu. This contribution aims to show what Ernaux's conception of literary ‘engagement’ may also owe to Sartre's theorizations, to which Ernaux does not lay claim, but from which she nonetheless seems to borrow some conceptions and ways of operating. The analysis proposed here thus questions some of the foundations and blind spots of Ernaux's approach to the political.
Introduction
« Je ne sais pas, en fait, ce que c’est qu’une écriture qui n’est pas politique », déclare Annie Ernaux à Pierre-Louis Fort, lorsque celui-ci lui demande si son « œuvre est portée par le et la politique » (Fort et Houdart-Mérot, 2015 : 202).1 Cette dimension politique que peut – et même doit, à ses yeux – prendre l’écriture, l’écrivaine l’a fréquemment soulignée, le terme de « politique » revenant lui-même très souvent dans ses articles ou ses entretiens.2 La récurrence de l’affirmation ne surprend guère, puisque Annie Ernaux décrit les principaux aspects de son travail sous cet angle politique : qu’il s’agisse du refus de la fiction et de l’autofiction, de la vision de l’écriture comme recherche du réel, une écriture se situant, au risque de me répéter, « entre la littérature, la sociologie et l’histoire. » Ou encore le désir de bouleverser les hiérarchies littéraires et sociales en écrivant de manière identique sur des « objets » considérés comme indignes de la littérature, par exemple les supermarchés, le RER, l’avortement, et sur d’autres, plus « nobles », comme les mécanismes de la mémoire, la sensation du temps, etc., et en les associant. Par-dessus tout, la certitude que la littérature, quand elle est connaissance, qu’elle va jusqu’au bout d’une recherche, est libératrice. (Ernaux, 2003a : 74)
Elle affirme ainsi, dans L’Écriture comme un couteau (2003a), la dimension politique des « différents aspects de (s)on travail » (Ernaux, 2003a : 74), à savoir aussi bien les objets qu’elle se donne, la forme de son écriture ou la portée de critique ou de connaissance qu’elle fait assumer à ses textes – autant d’aspects que les études consacrées à son œuvre ont, à la suite de l’écrivaine, déjà abondamment commentés.
Elle précise cette orientation de son travail pour Michelle Porte, qui lui demande de revenir sur cette dimension politique souvent affirmée : qu’un livre puisse brutalement changer l’ordre social, provoquer une immédiate transformation des modes de penser, je ne le crois pas. Cependant l’écriture peut aller dans le sens de plus de conscience de la réalité du monde. Ou pas. Mais je ne suis pas sûre qu’on puisse choisir, choisir l’aire d’action de son écriture. Quand j’avais 22 ans, j’ai noté dans mon journal « j’écrirai pour venger ma race ». Je voulais dire, la classe sociale dont je suis issue. […] Dix ans plus tard, Les Armoires vides est un livre consciemment politique. J’écris contre. Contre une forme de domination culturelle, contre la domination économique, la domination des femmes contraintes à l’avortement clandestin en 1972. J’écris contre la langue que j’enseigne, la langue légitime, en choisissant d’écrire dans une langue qui véhicule des mots populaires et des mots normands, dans une syntaxe déstructurée. Les Armoires vides, c’est tous azimuts « contre », d’une certaine manière. Mais il y a une autre façon d’écrire, tout aussi « contre », c’est de simplement montrer, comme si le réel se dévoilait de lui-même. C’est l’écriture de La Place, faire en sorte que l’écriture soit transparente, qu’on ne soit pas arrêté par les sentiments du narrateur, qu’il n’y ait pas d’écran entre le narrateur et les choses qu’il représente. Peut-être est-ce plus efficace que la violence. Mais il me fallait commencer par la violence des Armoires vides. (Ernaux, 2014a : 81–82)
L’essentiel est ici bien résumé : Ernaux situe la dimension politique de son œuvre autant dans les sujets qu’elle se donne (hiérarchies sociales, condition des femmes, violence symbolique…) que dans les modalités de son écriture, cette écriture « plate » qu’elle décrit, en termes agonistiques, comme une écriture « contre3 ». Elle la situe aussi dans les buts qu’elle s’assigne, cette volonté que l’écriture aille vers « plus de conscience de la réalité du monde », car elle se donne comme un outil de connaissance, comme elle le précise quelques lignes plus loin, où elle décrit sa quête d’une « écriture qui vise à la connaissance, qui exsude la connaissance du vécu et du réel » (Ernaux, 2014a : 83).
Contre une conception séparatiste de l’art : Ernaux avec Bourdieu
Mais ce qui est tout aussi fondamental, c’est la manière dont Ernaux écrit « contre » une certaine conception de la littérature : elle récuse des idées communément partagées concernant le statut de l’art qui renvoient au même principe, celui qui vise à faire de l’art un domaine séparé, entendu comme supérieur aux activités ordinaires. Elle refuse cette forme de sacralisation de l’art, pour défendre au contraire une œuvre rivée à la vie – c’est l’enjeu le plus fondamental de son projet d’écrivain, bien résumé par le titre, éloquent dans sa simplicité même, qu’elle a choisi de donner au recueil de ses œuvres, « Écrire la vie ». « L’art pour l’art ne m’intéresse pas, ce n’est pas mon objet. […] La littérature est intéressante dans ce qu’elle dit du monde », affirmait-elle dans un entretien.4
Cette volonté d’assujettir l’écriture à la vie se lit aussi bien dans son refus (progressif) de la fiction que dans le choix de l’ordinaire – ordinaire de la langue aussi bien que des objets qu’elle se donne. Il y a dans ce choix une volonté très affirmée de bouleverser les hiérarchies littéraires, en parlant de réalités qui n’ont d’ordinaire guère droit de citer en littérature,5 et en le faisant dans une langue qui s’élabore elle-même à l’écart des attendus quant au style : comme le souligne très justement Marc-Henry Soulet, il y a une forme de violence aussi dans cette écriture, qui peut, dans sa simplicité même, être « considérée comme une agression contre la représentation que les gens ont du champ littéraire. » (Soulet, 2012 : 1716).
Une autre conception accompagne et renforce celle de la supériorité de l’œuvre, selon laquelle l’art aurait la faculté de nous mettre en contact avec une forme d’ineffable, ou du moins reposerait sur un sens caché, profond – et dont l’accès ne serait dès lors pas donné à tout le monde. Plusieurs passages du Journal du dehors (1993) renvoient à une telle idée, qu’Annie Ernaux s’attache à déconstruire. Qu’il s’agisse du cours donné à la faculté de Nanterre par une professeure qui use de son savoir comme d’une position de supériorité sur ses étudiants,7 de « l’écrivaine rousse » qui joue sur l’imagerie romantique de l’artiste pour affirmer une « déchéance » qui n’en a que le nom,8 ou de la visite d’une galerie d’art où Ernaux saisit que l’appréciation d’un tableau contemporain repose sur l’acquisition d’un code et non sur une émotion spontanée,9 c’est à chaque fois l’affirmation d’une séparation de l’art avec la vie ordinaire qui est en jeu, et qui se manifeste dans l’accès à un sens caché ou à un état émotionnel hors du commun que l’expérience artistique serait supposée provoquer. Cette séparation repose sur une ségrégation des œuvres mais aussi des personnes, puisque l’expérience artistique s’avère alors réservée à ceux qui comprennent (le cours sur Racine) ou qui savent percevoir (le tableau, la condition de l’écrivaine rousse).
Cette ségrégation se répète de plus, on le sait, au sein même du champ artistique, où des hiérarchies sont instituées entre les œuvres, distinguant celles qui relèvent de la culture de masse et de la haute culture ou, pour reprendre la terminologie bourdieusienne, du « champ de grande production symbolique » et du « champ de production restreinte » (Bourdieu, 1971). Ernaux s’attelle aussi à la mise en question de ces hiérarchies dans ses « ethnotextes10 », où elle réaffirme notamment son goût pour la chanson populaire, du hit de Desireless, « Voyage voyage », à « Viens boire un p’tit coup à la maison », « la chanson première au “Top 50” », chanson plus que populaire, grivoise, qui frise avec la vulgarité – et qui aura sans doute trouvé ici sa seule et unique citation dans un livre de littérature, publié qui plus est chez Gallimard. « Aujourd’hui, j’ai trouvé cet air tout à fait gai, il me semblait que c’était dimanche, il fait beau, les amis vont venir » (1993 : 65–66), avance l’autrice pour expliquer son enthousiasme. C’est, une fois encore, au nom de son accord avec la vie, avec le cours ordinaire des choses, que cette chanson est réévaluée. De la même manière, la prééminence de la chanson de Desireless sur des œuvres littéraires monumentales, consacrées, telles que La Recherche de Proust ou Sanctuaire de Faulkner, tenait pour elle à sa faculté singulière à « faire affluer toute une période de ma vie », quand ces livres, « relus deux trois fois, ne me redonnent jamais ma vie. » (1993 : 63).11 La comparaison est d’autant plus piquante, voire provocante aux yeux de certains lecteurs, qu’Ernaux choisit de prendre ici comme exemple l’œuvre proustienne, qui place en son cœur cette question de la faculté des expériences (artistiques ou non) à faire revenir à nous des moments du passé. Mais elle ne déroge pas à son principe fondamental, qui veut que ce soit dans son rapport avec la vie, ou plus exactement dans et par son inscription nécessaire dans la vie, que l’art puisse être saisi et apprécié.
L’appel à la vie ordinaire fonctionne ainsi chez Ernaux comme une force critique, critique qui touche non seulement les manières de concevoir le monde social mais aussi la littérature et plus largement l’œuvre d’art. Mais, sur le plan théorique, c’est à partir d’un autre substrat qu’elle élabore son point de vue : ce refus d’une conception séparatiste de l’art est enté sur sa lecture de Bourdieu. Elle le rappelle dans l’un des articles qu’elle a consacrés au sociologue : « Bourdieu commet le sacrilège suprême en brisant la frontière qui existe entre les consommations ordinaires et les consommations culturelles qui font de l’art, de la littérature, un domaine séparé, […] » (Ernaux, 2013 : 27). Elle a notamment retenu du sociologue sa manière de ne pas hiérarchiser les expériences, quant à l’apport qu’elles peuvent constituer pour l’analyse. On peut lire la trace d’une telle conception dans l’avant-propos du Journal du dehors, lorsqu’elle affirme : c’est, je crois, dans la façon de regarder aux caisses le contenu de son Caddie, dans les mots qu’on prononce pour demander un bifteck ou apprécier un tableau, que se lisent les désirs et les frustrations, les inégalités socioculturelles […] – dans tout ce qui semble anodin et dépourvu de signification parce que trop familier ou ordinaire. (1993 : 9)
On retrouve ici une provocation typiquement ernausienne, qui consiste à mettre sur le même plan un tableau et une tranche de bifteck – la mise en question des échelles de valeur permettant d’aller contre l’idée d’une insignifiance du quotidien. « Il n’y a pas de hiérarchie dans les expériences que nous avons du monde » (1993 : 9), écrit-elle en conclusion de ce passage.
Dans Regarde les lumières mon amour (2014b), c’est cette fois un livre et une plaquette de beurre qu’elle place côte à côte, dans un passage où elle pointe la difficulté qu’il y a à se séparer de ces mythologies entourant l’œuvre d’art : « après tout, déposer un livre sur le tapis de la caisse me gêne toujours, comme un sacrilège. Je serais pourtant heureuse d’y voir un des miens, extirpé d’un caddie, glisser entre une plaquette de beurre et des collants » (Ernaux, 2014b : 62). Le mot de « sacrilège », qu’elle employait dans son article à propos de Bourdieu, revient ici pour souligner combien une telle conception de l’œuvre demeure toujours une forme de provocation à l’encontre des idées consacrées.
Cette vision de l’art fait écho à sa méfiance, sa répugnance même, face à toute marque de distinction, pour reprendre un autre terme bourdieusien. Dans son Journal du dehors, les passages consacrés à Hédiard ou à La Tour d’Argent viennent comme en contrepoint des visites au supermarché, dont la supériorité tient précisément pour Ernaux à la diversité des classes sociales, des âges et des ethnies qui s’y retrouvent : il n’y a pas d’espace, public ou privé, où évoluent et se côtoient autant d’individus différents : par l’âge, les revenus, la culture, l’origine géographique et ethnique, le look. […] Les femmes et les hommes politiques, les journalistes, les « experts », tous ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans un hypermarché ne connaissent pas la réalité sociale de la France d’aujourd’hui […]. (1993 : 12)
Il y a évidemment aussi une raison d’ordre biographique à la conception de l’art qu’Ernaux défend : elle se construit également à partir du clivage si douloureux qu’elle a connu petite fille, élevée dans un milieu prolétaire qui n’avait que très peu accès à la culture. Elle a subi, enfant, l’institutionnalisation de cette conception de l’art qui en fait un monde séparé, abrité dans des lieux qui lui étaient très peu accessibles – le musée, la bibliothèque, comme elle le raconte dans La Place (1983), notamment. Réintégrer l’art à la vie, qui plus est à la vie la plus ordinaire, participerait en ce sens de l’entreprise de « réparation » que constitue pour Ernaux l’écriture face aux clivages, à la « distance de classe » survenue entre elle et sa famille à partir du moment où l’école lui a donné accès aux codes de la culture bourgeoise.12
Des résurgences sartriennes
La dimension politique de son entreprise est donc reliée à ses fondements essentiels, qu’il s’agisse des objets que l’écrivaine se donne ou de la forme de son écriture, jusqu’à cette mise en question, dont il faut souligner la radicalité, d’une vision ségrégationniste de l’œuvre largement partagée. Dans un article intitulé « Littérature et politique », publié en 1989, Ernaux décrit l’« engagement » comme le soubassement incontournable de toute entreprise d’écriture : « l’écriture, quoi qu’on fasse, “engage”, véhiculant, de manière très complexe, au travers de la fiction, une vision consentant plutôt à l’ordre social ou au contraire le dénonçant. » (Ernaux, 2006 : 99). Bien que le terme d’« engagement » soit mis entre guillemets, une telle assertion peut difficilement ne pas rappeler l’une des thèses fondamentales de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? De fait, si la critique, à l’instar de l’écrivaine elle-même, convoque plus souvent Simone de Beauvoir, les idées sartriennes semblent, sur bien des points, constituer l’humus théorique à partir duquel les conceptions d’Ernaux s’élaborent.
Pierre Louis-Fort et Violaine Houdart-Mérot ont suggéré déjà des rapprochements possibles, tout en les nuançant aussitôt : si on peut retrouver chez Annie Ernaux des éléments relevant d’une « écriture engagée » (« responsabilité politique, fonction de dévoilement, incitation à agir »), peut-on pour autant, en reprenant une catégorie attendue, dire qu’elle est un « écrivain engagé », au strict sens sartrien ? Assurément pas. Aucune des critiques portées à l’essai qui a fait de Sartre le théoricien de la littérature engagée, dans Qu’est-ce que la littérature ? (1947), ne peuvent la concerner : la littérature instrumentalisée, réduite à un moyen au service d’une cause ; la dimension esthétique considérée comme secondaire par rapport à la finalité éthique ou politique ; le langage conçu comme transparent. L’écrivaine ne partage en rien la définition que le philosophe donne de la prose : « il y a prose quand, pour parler comme Valéry, le mot passe à travers notre regard comme le verre au travers du soleil ». Nous sommes là bien loin du travail exigeant d’Annie Ernaux sur la langue, qui la conduit à écrire, corriger, raturer jusqu’à trouver la « juste » expression pour atteindre l’expression « juste », aux antipodes même, pour être plus précis, de sa vision des mots « comme des objets, comme des pierres qu’il faut remonter à la surface. » (Fort et Houdart-Mérot, 2015 : 7)
Pierre Louis-Fort et Violaine Houdart-Mérot évoquent ici trois pistes essentielles : l’idée que l’écrivain est qu’il le veuille ou non embarqué ; la volonté d’agir sur le monde par l’écriture et d’inciter le lecteur à agir (« La seule question, c’est “qu’est-ce qu’on fait ?” », énonce Ernaux dans Le Vrai Lieu) (2014a : 107) ; et cette « fonction de dévoilement » effectivement très active chez elle. Comme chez Sartre, cette fonction est envisagée comme la condition de possibilité du changement. Les termes reviennent dans L’Écriture comme un couteau : écrire est, selon moi, une activité politique, c’est-à-dire qui peut contribuer au dévoilement et au changement du monde ou au contraire conforter l’ordre social, moral, existant. Ce qui m’a toujours frappée, c’est la persistance, tant parmi les écrivains et les critiques que le public, de cette certitude : la littérature n’a rien à voir avec la politique, elle est activité purement esthétique, mettant en jeu l’imaginaire de l’écrivain, lequel – par quel miracle, quelle grâce ? – échapperait à toute détermination sociale alors que son voisin de palier serait classé dans la classe moyenne ou supérieure. (Ernaux, 2003a : 68)
Ernaux prend ici, comme dans bien d’autres déclarations, ses distances par rapport à une conception considérée comme esthétisante de la littérature. À cet égard, il semble qu’elle se rapproche aussi sur ce plan-là des thèses portées par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? Si on ne peut qu’affirmer, avec Pierre Louis-Fort et Violaine Houdart-Mérot, l’importance du travail qu’elle opère sur la langue, il reste que ce travail se donne justement pour but de rendre l’écriture « transparente ». Le mot revient dans Le Vrai Lieu, à propos de son écriture plate : « c’est l’écriture de La Place, faire en sorte que l’écriture soit transparente » (Ernaux, 2003a : 81). Sa volonté de limpidité dans l’écriture, sa manière de l’envisager aussi, on l’a vu, comme un outil de connaissance, un moyen de prise de conscience ne sont pas loin de donner à la littérature une fonction instrumentale, lisible aussi dans son refus de faire de la création une fin en soi. Autrement dit, les partis pris d’Ernaux peuvent rappeler les thèses fondatrices de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?, qui assignait à la prose une telle fonction instrumentale, par opposition à la conception du langage des poètes, qui feraient de celui-ci une fin en soi.13 Ce refus prend d’ailleurs chez Ernaux la forme du rejet réitéré de l’investissement esthétique pour lui-même, le livre étant conçu par l’écrivaine comme servant une fin qui le dépasse, son utilité pour la vie. « La vie extérieure demande tout, la plupart des œuvres d’art, rien14 » (2000 : 144), écrit-elle dans un passage de La Vie extérieure qui n’est pas sans rappeler le mot célèbre de Sartre : « en face d’un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids » (1964 : 13).
Un autre aspect de l’engagement d’Ernaux pourrait faire lien avec, cette fois, la figure sartrienne : ses prises de position publiques, faites au nom de son statut d’écrivain (célèbre). Annie Ernaux a rédigé un certain nombre d’articles et de tribunes pour la presse,15 signé de nombreuses pétitions, affiché son soutien à certaines personnalités politiques et pris part à des manifestations. Elle a également participé à des audiences au tribunal pour défendre la cause de migrants sans-papiers.16 Dans la grande majorité des cas, c’est bien l’autorité que lui confère son statut d’écrivain qui lui donne la possibilité d’accomplir ces actions, ou qui en accroît la portée – bien qu’elle ne s’octroie évidemment pas la position de surplomb que Sartre, et même Bourdieu après lui, n’hésitent pas à endosser dans leurs interventions publiques.
Les points de rapprochement avec les thèses sartriennes paraissent donc assez nombreux. Pourtant, la référence à Sartre n’est guère présente dans son discours – à l’exception de La Nausée (1938), régulièrement évoquée comme une lecture importante, l’un des jalons de sa découverte de la littérature dans sa jeunesse. À Fabrice Thumerel, qui l’interroge sur son rapport à l’œuvre de Sartre, Ernaux répond ainsi : « la lecture de La Nausée a été un événement quand j’avais seize ans et je m’aperçois que j’ai commencé mon journal moins d’un mois après : quelle influence a eue sur moi le journal fictif de Roquentin, je ne peux pas le dire » (Thumerel, 2004 : 248). La déclaration d’Ernaux se termine sur cette note un peu déceptive. Thumerel revient avec insistance sur la référence à Sartre lors de cet entretien, qu’il ne cesse de convoquer dans ses questions, et il est frappant de constater qu’Ernaux lui répond à chaque fois en évacuant très rapidement la référence à Sartre, pour se concentrer sur sa manière propre de penser son écriture.
Ailleurs, lorsque cette référence apparaît, c’est bien plutôt pour l’écrivaine afin de s’en distancier, en soulignant le caractère daté des idées du philosophe. Ainsi, dans l’article qu’elle écrit après la disparition de Bourdieu : « si, avec la mort de Sartre, j’ai pu avoir le sentiment que quelque chose était achevé, intégré, que ses idées ne seraient plus actives, qu’il basculait dans l’Histoire, il n’en va pas de même avec Pierre Bourdieu. » (2011 : 914). L’idée revient dans Les Années : le temps nous manquait pour la mélancolie des choses. Pierre Bourdieu, l’intellectuel critique que les gens connaissaient peu, était mort, nous ne le savions même pas malade. Il ne nous avait pas accordé de délai pour nous retourner, prévoir son absence. Un chagrin bizarre courait à bas bruit parmi ceux qui s’étaient sentis libérés en le lisant. On craignait que sa parole en nous ne s’efface comme celle, si lointaine maintenant, de Sartre. De laisser le monde des opinions avoir raison de nous. (2011 : 1065)
La résurgence de thèses d’origine sartrienne chez Ernaux est donc non thématisée comme telle, et peut-être non conscientisée, contrairement aux idées qu’elle emprunte à Bourdieu. Que ces thèses forment une sorte d’humus à partir duquel son propos politique s’élabore ne paraît pour autant guère surprenant : elles demeuraient dans ses années de formation la pierre angulaire incontournable des débats sur les rapports de la littérature au politique, combattues entre autres par les nouveaux romanciers. Si Ernaux pourrait sembler rejoindre, dans les propos qu’elle tient ici, l’avis d’un Robbe-Grillet rangeant dans Pour un nouveau roman l’engagement au rayon des notions « périmées », son refus de faire de l’œuvre littéraire une fin en soi et sa volonté de l’arrimer à la vie la situent aux antipodes des préceptes du Nouveau Roman et, plus généralement, des néo avant-gardes textualistes et formalistes qui ont marqué ses années d’études et ses débuts en écriture.
Conclusion : les ambivalences d’un positionnement
Il semble que l’on puisse pointer ici une forme d’impensé, quant à la question de ce qu’engage l’affirmation d’une littérature « politique », si fortement et fréquemment réitérée au cours de sa carrière d’écrivaine. Tout se passe comme si Annie Ernaux avait laissé certains de ses gestes (leurs origines, leurs conséquences) insuffisamment décrits ou commentés, alors même qu’ils concernent ce terme pourtant si délicat à manier qu’est celui de « politique », dès lors qu’on se situe en contexte littéraire.
Certaines ambivalences se laissent voir dans son positionnement. Ernaux revendique de figurer sur un pied d’égalité avec les autres, assumant une figuration de soi comme « une parmi d’autres » qui fait écho à la position d’horizontalité que souhaitent prendre nombre d’écrivains à l’époque contemporaine.17 Mais elle se situe aussi, au sein du champ littéraire, depuis cette position à part que lui confère son statut d’autrice, lisible dans ses prises de position publiques dès lors qu’elles se font au nom de son statut d’écrivaine célèbre.18 Si elle a pu évoquer, à l’occasion notamment de l’attribution du prix Nobel de littérature, le sentiment de responsabilité qu’elle éprouve du fait de son statut d’autrice reconnue, elle semble avoir laissé de côté certains aspects de cette ambivalence inhérente aux prises de position d’artistes reconnus dans la sphère publique. Ainsi, elle ne thématise pas les gains symboliques, pourtant substantiels, que peut offrir pour un.e écrivain.e cette image d’auteur ou autrice engagé.e : ce qu’elle conçoit comme une posture de modestie – faire une littérature politique par besoin de se sentir utile en écrivant, de poser un geste qui ne trouve pas sa justification en lui-même (contre la grandiloquence et la suffisance des discours autotéliques) – pouvant s’avérer in fine (et s’avérant, de fait) une indéniable source de valorisation pour son œuvre.
Benoît Denis rappelle ainsi, dans Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, comment l’engagement naît historiquement (c’est-à-dire au XIXe siècle) d’un besoin pour la littérature de retrouver une valorisation que son autonomisation a mise en péril. Il se construit sur une position paradoxale, celle de cette autonomisation du champ littéraire qui a permis l’engagement de la littérature (en tant qu’elle ménage un écart qui permet d’assurer le recul critique de la littérature par rapport au monde social et politique), mais à quoi celle-ci chercherait à remédier par cet engagement même, puisque l’autonomisation a conduit à sa marginalisation au sein de la société.19 Le critique considère comme un trait définitoire des discours qui théorisent l’engagement littéraire leur propension à ériger l’engagement en un critère de l’évaluation de l’œuvre littéraire, critère fondé sur un raisonnement en apparence tautologique et qu’on peut schématiser comme suit : « Il n’y a pas de grande œuvre littéraire qui ne définisse ou n’invente une forme singulière d’engagement, parce que l’engagement est précisément la marque qu’une œuvre authentique est vouée à laisser derrière elle. » Pour le dire autrement encore : « Il n’y a pas de grand livre dont le lecteur ne sorte transformé. » (2006 : 104)
La réflexion de Benoît Denis est, on le saisit bien, nourrie des thèses bourdieusiennes. Denis, comme Jean-François Hamel après lui, souligne combien penser les rapports de la littérature au politique engage non seulement une réflexion sur les effets de la littérature dans le monde social, mais aussi sur ce que les théorisations de l’engagement peuvent révéler de l’imaginaire et de la mise en scène de soi de l’écrivain (ou du critique).20 C’est peut-être ici, précisément, qu’Ernaux cesserait quant à elle d’être bourdieusienne, en ne prolongeant pas jusque dans ces termes son travail d’objectivation de l’art, ce travail que Bourdieu appelait de ses vœux dans Les Règles de l’art (1992) – et qui est d’autant plus décisif à ses yeux que le sujet objectivant lui-même se situe au sein du champ.21 C’est peut-être bien une figure de l’« entre-deux » qui se dessine relativement à la question politique chez Ernaux, pour reprendre l’image par laquelle Fabrice Thumerel (2004) décrivait le positionnement de l’écrivaine : entre Bourdieu et Sartre, pour schématiser de manière un tant soit peu dichotomique une position qui gagnerait à être compliquée encore.