À la croisée des chemins d’Exú : La spectacularisation de la Kimbanda en Argentine

Abstract

This article investigates the festive events held to honor the Exus in the Afro-religious variant of Kimbanda in Argentina. Our interest lies not only in understanding the process by which this type of festivity has achieved great popularity, but also because we consider, a priori, that they allow us to know the characteristics that religious systems assume around the perceptions of the actors and the urban contexts in which they are developed. The three axes of this work are the analysis of the characteristics attributed to Exú, the historical reconstruction of the most important events and the properties of the festivities in an urban context in Argentina. We will see that the festive events destined to Exú have been spectacularized through the incorporation of innovative interventions that dialogue with a market of production and consumption, but also with the needs and inequalities that this same model of accumulation generates.

Introduction

Il convient de préciser d’emblée que ce travail ne s’inscrit pas dans le cadre d’une étude approfondie sur Exú, mais plutôt sur la signification que revêt une forme particulière d’Exú, appelée Exú de Umbanda (Catiço), dans des contextes festifs situés dans la région de la banlieue de Buenos Aires. Et bien que nous constaterons qu’Exú est l’axe central de cet article, il l’est en tant que cadre d’analyse pour comprendre un processus d’innovation interne, qui se développe autour d’expériences, de matérialités et de territoires.

Nous observons ainsi que les processus de mondialisation (Oro, 1997), de délocalisation (Huet, 2009), de transnationalisation (Frigerio, 2013 ; Oro, 1999 ; Saldívar, 2018) et d’innovation afroreligieuse (Carrone, 2020) ont conduit à une grande hétérogénéité en ce qui concerne l’Exú et ses attributs. Dès lors, quand nous parlons d’Exú, de quel Exú parlons-nous ? Quelles sortes d’attributs incarne-t-il ? Et plus important encore : Comment Exú intervient-il concrètement et symboliquement dans la vie des religieux, dans des contextes festifs ? Ce travail est divisé en trois axes thématiques. En premier lieu, nous chercherons à identifier les propriétés spécifiques du type d’Exú, en distinguant l’Exú africain de l’Exú d’Umbanda (Catiço). Puis, nous identifierons quelques événements importants dans notre région, autant au Brésil, qu’en Uruguay et en Argentine, à partir desquels la Kimbanda commence sa consolidation par l’intermédiaire d’un type d’Exú évolué et/ou affranchi. Le troisième axe d’analyse portera sur les éléments produisant un type de Kimbanda en Argentine qui incarne des caractéristiques de spectacularisation.

Pour aborder ces thèmes, la méthodologie utilisée dans notre travail de terrain a inclus des observations et participations dans différents temples de la banlieue de Buenos Aires ¹ , ainsi que des entretiens approfondis avec des leaders religieux et des entrepreneurs culturels qui proposent une grande variété d’objets et de services religieux. À partir de cette expérience, notre objectif est de contribuer aux travaux pionniers sur les religions afro-américaines (Frigerio, 1993 ; Oro, 1999 ; Segato, 1991) dans la consolidation d’un champ social (Oro, 2013) entre l’Argentine, le Brésil et l’Uruguay.

Nous cherchons dans une certaine mesure, à donner suite aux travaux réalisés par Leistner (2014), Almeida (2019) et Giumbelli et Almeida (2021) au Brésil, en analysant les formes d’exposition d’Exú dans la spectacularisation de la Kimbanda en Argentine.

Transmutation de l’Exú africain en Exú de Umbanda (Catiço)

Dans la religion yoruba ² , Exú (Èsù) est considéré comme un Orixá (Òrisà) ³ . Un de ses attributs principaux est d’être le messager de la création, capable de traverser les portails entre l’Orún (Monde immatériel) et l’Àiyé (Monde matériel), entre les vivants et les morts, entre la lumière et l’obscurité, entre les différents niveaux d’existence et d’états. Exú mobilise l’Axé (force vitale) présent dans l’existence. Il est synonyme de dynamisme et d’expansion. Sans son intervention, l’existence serait paralysée. Ces qualités lui accordent une place privilégiée dans tous les rituels. Tout commence et finit par Exú. Voilà pourquoi il doit toujours être le premier à recevoir une offrande. Ce don est considéré comme un paiement anticipé, il est la condition nécessaire pour que le rituel réussisse, c’est-à-dire, qu’il parvienne à son but. L’ambiguïté d’Exú est également reconnue. Il est considéré comme irrationnel, virulent, intéressé, taquin, coquin, introverti, un Trickster (filou) (Bastide, 1978 : 161 ; Capone, 2004 : 53 ; Silva, 2015 : 23), capable de transgresser les règles sociales et morales.

En chemin depuis l’Afrique jusqu’en Amérique, l’Exú africain a subi une progressive transmutation cosmologique et symbolique de ses attributs. Au fur et à mesure que les variantes afro-américaines émergeaient en Amérique, sa figure s’est peu à peu combinée, multipliée, et a vécu une nouvelle naissance. Chacune de ces variantes a fait d’Exú une représentation aux multiples facettes en fonction de sa contextualisation et de sa localisation.

En tant que représentation « d’un bricolage symbolique » (Capone, 2004 : 31), constitué de l’orthodoxie et l’hétérodoxie religieuse afro-américaine, l’Exú africain a dès lors été connu sous de nombreux noms – Èṣù, Exú Yangi, Eshu, Exú, Elegba, Eleguá, Papa Legba, Elegbara, Mavambo, Bará, Exú Catiço entre autres – et aux fonctions variées. Plus particulièrement au Brésil, les travaux pionniers menés par Bastide (1960, 1969, 1978) montraient très tôt la complexité de l’analyse du bricolage symbolique afroreligieux. Ses travaux mettaient en évidence la prédominance du Candomblé comme signe de pureté dans la tradition yoruba, et les Orixás comme leur vecteur principal.

Sous cette perspective, la construction et la légitimation de son authenticité depuis les sciences sociales, en tant qu’outil politique, plaçait le Candomblé bahiano (Brasil) comme ce « morceau d’Afrique » en Amérique ⁴ (Bastide, 1960). Contrairement aux « terreiros » du nord, les villes du Sud-est brésilien, Rio de Janeiro et Sao Paulo, « ont toujours été considérées comme la patrie de la macumba, culte dégénéré par excellence, originaire du mélange des traditions africaines, pour la plupart bantou, comme des religiosités indigènes et le spiritisme européen » (Capone, 2004 : 16). Les religiosités indigènes et le spiritisme européen ont en effet été accusés de dégrader l’authenticité des croyances africaines, dans le cadre des tensions entre tradition et innovation (Capone, 2004).

Avec l’émergence de l’Umbanda pendant les années 1930 à Rio de Janeiro (Brésil), les significations d’Exú ont reproduit une grande partie de ces débats, surtout en ce qui concerne le contraste entre authenticité et dégradation. Dans ce sens, l’Umbanda s’inscrit dans un processus de blanchissement (Prandi, 1998), qui permet d’assimiler les éléments des traditions de la religion des Orixás dans un contexte de croissance urbaine. Cette adaptation de la culture traditionnelle africaine dans les domaines urbains brésiliens a représenté « la capture de la religion des Orixás dans un modèle qui présuppose, avant tout, l’existence de deux pôles antagonistes qui président toute action humaine : le bien et le mal : d’un côté la vertu, de l’autre le péché. Ce concept judéo-chrétien n’existe pas en Afrique » (Prandi, 2001 : 51).

Contrairement aux autres Orixás, les qualités de l’Exú africain ne représentent pas une identification syncrétique avec les saints catholiques ⁵ , mais plutôt tout le contraire. La figure d’Exú, loin des diacritiques cosmologiques africains, a produit une assimilation avec la figure du diable, de l’interdit, de l’ambigu ou du contraire à la morale. Cependant, cette représentation d’Exú ne doit pas être comprise comme une expression négative ; elle expose plutôt, comme attribut flexible, la plasticité qu’Exú peut donner aux normes sociales.

La réadéquation de l’Exú africain à l’intérieur de l’Umbanda, a en effet impliqué une dégradation spirituelle et une perte de statut (Prandi, 2001 : 28). L’Umbanda, « par influence de la théorie de l’évolution spirituelle kardeciste, a organisé ses entités en groupes ou « lignes », en les hiérarchisant selon leur degré évolutif » (Silva, 2015 : 56). Dans ce cadre évolutif, la « ligne de Umbanda » serait composée d’entités de lumière spirituelle moyenne, appelées Caboclos et Pretos Velhos ⁶ . Au-dessous de celle-ci, la « ligne d’Exú » est composée par des entités de lumière spirituelle moyenne, appelées Exús Catiço, et par conséquent, soumises à un ordre hiérarchique inférieur. Cependant, Exú n’a pas tout perdu dans ce processus de dégradation spirituelle. L’Exú Catiço a conquis, depuis l’intérieur de l’Umbanda, un domaine de rituels différenciés tout en augmentant ses attributs dans un milieu social urbain qui était de plus en plus demandeur de ses interventions.

L’Exú Catiço de la Ligne d’Exú

L’Exú Catiço ⁷ s’insère dans la structure fondatrice de l’Umbanda dans laquelle esprit, travail spirituel et évolution constituent la triade qui soutient une grande partie de la cosmologie. Au début, l’Exú Catiço était connu, dans cette division du travail spirituel, comme le « dépotoir de l’astral » se manifestant ⁸ dans les « terreiros » (temples) pour « nettoyer » les énergies faibles à la fin de la séance d’Umbanda. Les premières apparitions de ces entités étaient vraiment grotesques. On y arrivait cassés (courbés) en reproduisant toutes sortes de cris, de hurlements et de grognements. L’image d’un esprit souffrant était interprétée comme un être ayant besoin de lumière.

A gente fala que ele é escurecido

Um espírito perdido que de noite apareceu

Que ele vaga no meio da calunga

E que vai de tumba em tumba, e verdade nao é ! ⁹

Considérés comme des indomptables, redoutés, incompris, ils se produisaient dans le secret le plus strict, accessibles seulement à quelques dignitaires de la communauté. Cependant, ils ont été reconnus pour leur travail spirituel. Le travail de nettoyage des énergies basses s’est lentement complété par le travail de protection et de défense du terreiro et de ses membres. Le développement du travail spirituel s’est accompagné du recours à des matérialités. Tout comme pour l’Exú africain, leur travail devait être payé en cigares, en alcools tels que de l’eau-de-vie, de la liqueur d’anis, de la cachaça, du whisky, du cidre ou n’importe quelle autre boisson à teneur alcoolique élevée.

Le rituel pratiqué par l’Exú Catiço se déroule dans un espace que l’on appelle Tronqueira (pièce, endroit) d’Exú. C’est là que les vibrations énergétiques d’Exú sont sacralisées (« asentadas ») à travers Ebo (offrande animale) ¹⁰ . Les « asentamientos » sont des objets symboliques sacralisés. Il en existe de différentes formes et peuvent être assortis d’éléments en pierre, en bois, en plâtre, en fer. Dans les Tronqueiras d’Exú Catiço, le phallus, représentation par excellence de l’Exú africain, a été atténué et remplacé par d’autres éléments symboliques liés au diable, tels que les cornes, la queue et le trident. La disparition du phallus a impliqué une importante émergence de la sensualité.

L’Exú africain, masculin, trouve sur le continent américain une représentation de la sensualité féminine en Exú Pomba Gira ¹¹ . L’émergence d’une entité sexualisée dans la ligne d’Exú n’a pas été simplement une façon de se libérer des contraintes imposées par la société brésilienne blanche et patriarcale des années 1930. Les analyses pionnières d’Augras ont montré l’existence d’un processus de pasteurisation (Augras, 2000) à travers lequel les qualités distinctives des Orixás féminins africains ont été incorporées dans les cosmovisions et dans les « terreiros », tout en les vidant de leur dimension sexuelle, en les purifiant et en les blanchissant. La Pomba Gira, dans les images en plâtre, serait la figure exprimant la libération de la libido, du désir et de la sensualité, jusque là réprimés. La représentation par excellence de cette sensualité féminine correspond à la figure de Pomba Gira María Padilha, « la reine de la magie » (Augras, 2001 : 295). Toutefois, son potentiel ne se limite pas à des dimensions morales et/ou sexuelles. Autant la Pomba Gira peut être un réceptacle spirituel pour l’inclusion des minorités sexuelles (Ojeda, 2021), autant cette force qui procure satisfaction et reconnaissance s’est consolidée dans le temps en élargissant sa sphère d’action à d’autres demandes sociales.

Ces qualités contribuent à l’ambivalence du positionnement inhérente aux significations qu’Exú acquiert, y compris en référence à la distinction sociale. L’aspiration et la marginalité, associées à un certain non respect des normes peuvent être attribués à Exú et Pomba Gira. Cette amplitude de référence autour de la distinction sociale et de l’exaltation du statut social dans les entités considérées comme des rois et des reines, et leur capacité à être des « Maîtres des croisements », se reflètent parallèlement dans les qualités des entités déclassées.

Nous considérons que la figure d’Exú est capable de représenter différentes positions sociales. Certaines d’entre elles sont marquées par la distinction et l’importance sociales et d’autres, comme dans le cas de l’entité carioca Exú Zé Pilintra, par la marginalité sociale ¹² . Toutefois, la vénération dépasse le type d’identification associée aux classes les moins favorisées. L’expression « viva el malandraje » (« vive les voyous ») n’exprime pas seulement le message du plus bas de la société et de la marginalité, mais plutôt de la « culture de la rue », des savoirs populaires, de la ruse, de la persistance dans l’adversité ; finalement, ce sont des problématiques transversales à la société, au-delà de la condition sociale du religieux. Toutes ces caractéristiques populaires doivent être analysées en prenant bien en compte les réalités vécues et les contextes dans lesquels ces entités s’entretiennent. La triade esprit, travail spirituel et évolution, proposée par l’Umbanda, s’accommode des réalités urbaines, modernes et ancrées dans un territoire.

Dans ces contextes, « l’idéologie du progrès matériel ou spirituel sera l’une des facettes que les Exús, dans l’Umbanda, ont synthétisées comme prérogative d’un monde en transformation » (Silva, 2015 : 58). Les attributs d’Exú étaient prêts à s’accommoder à ces nouvelles exigences, et vice-versa, à travers un type d’Exú liberto, devenu l’Exú d’Alto.

L’émergence publique de l’Exú d’Alto

Dans les années 1970 ¹³ , la dénomination « ligne d’Exú » a commencé à être connue comme Kimbanda ¹⁴ , en gagnant en popularité dans des villes brésiliennes comme Porto Alegre, Sao Paulo et Rio de Janeiro (Corrêa, 1994 ; Oro, 2020 : 560) de même qu’à Montevideo en Uruguay et à Buenos Aires en Argentine. Les liens établis entre les leaders religieux de ces trois pays ont peu à peu reconfiguré des éléments performatifs de la Kimbanda. Au-delà des différences internes, des termes comme Exubanda, Exubandeiros, Kimbanderos ont ainsi commencé à être fréquemment utilisés, rendant compte de certains degrés de spécificité que les Exú de Kimbanda avaient atteints par rapport à l’Umbanda ¹⁵ . La Kimbanda faisait alors ses premières apparitions publiques avec des formes esthétiques qui, à l’époque, suscitaient une admiration croissante.

Avant de poursuivre l’analyse du phénomène de spectacularisation de la Kimbanda en Argentine, mentionnons trois événements symboliques significatifs – au Brésil, en Uruguay et en Argentine – afin de représenter la transversalité du phénomène dans deux perspectives : premièrement, l’importance des rapports construits par les acteurs religieux dans les processus d’innovation rendant possible le développement et la circulation d’esthétiques religieuses ; et deuxièmement, la progressive internationalisation de l’offre et de la demande de biens et de services religieux en tant que pratiques de production et de consommation partagées.

Le cas brésilien a été immortalisé par la Mãe Cacilda de Assis ¹⁶ , qui était une des personnalités publiques afroreligieuses les plus importantes des années 1960 aux années 1980. La date du 29 août 1971 constitue sans doute l’apogée de son exposition médiatique, puisqu’elle a participé à deux émissions de la télévision brésilienne : La Buzina do Chacrinha à la Tv Globo et le Programa Flávio Cavalcanti à la Tv Tupi. Cependant c’est davantage la participation de son Exú Seu Sete da Lira qui en fait un phénomène significatif, plus que sa propre participation à ce programme télévisé (voir Photographie 1).

Photographie 1.

Flavio Cavalcanti interviewant l’Exú das 7 de Lira/Mãe Cacilda à la Tv Tupi, 29 août 1971.

L’Exú Seus Sete da Lira a en effet activement participé lors des interviews des présentateurs des deux émissions télévisées. Même si ces interviews avaient un certain degré d’extravagance, elles ont permis aux téléspectateurs de connaître directement une manifestation d’Exú. Sa performance n’est pas apparue comme rustique ni primitive, bien au contraire. L’Exú Seus Sete da Lira se présentait comme une entité au comportement adéquat, aux bonnes manières et avec un style élégant portant une cape, un haut-de-forme et des chaussures.

Ces deux interventions médiatiques ont provoqué des réactions diverses au sein de la société brésilienne, dont la quasi-censure, pendant huit jours, de ces émissions par le gouvernement dictatorial. L’Église Catholique a également réagi en montrant sa préoccupation envers la diffusion télévisuelle d’une « sous-culture » et d’un spiritisme faible. Et, enfin, un débat national sur la médiatisation de ces pratiques a été engagé ¹⁷ . Pour la première fois, celle que l’on appelle « Macumba Carioca » était parvenue à la télévision du Brésil. Au-delà des conséquences de son exposition médiatique, ce cas démontre les capacités d’adaptation précoces d’Exú tant aux nécessités des sphères sociales desquelles il avait été exclu dès ses débuts, qu’à sa capacité à se faire connaître dans la sphère publique.

Dans le cas uruguayen, la surnommée « Kimbanda d’Alto » avait été capable de créer son mythe fondateur à travers un pacte entre la Mãe Ieda de Ogum ¹⁸ (Brésil) et le Pai Armando Ayala de Oxalá (Uruguay). En effet, la date du 7 juillet 1977 ¹⁹ est connue comme le point de départ d’une nouvelle ère d’Exú. Au-delà de l’existence de ce pacte, son importance réside dans la puissance de son efficacité symbolique, qui perdure dans la mémoire émotive de beaucoup de religieux jusqu’à nos jours.

Exú Catiço a commencé à être synonyme d’Exús couronnés, et/ou évolués (Giumbelli et Almeida, 2021 : 10). Le liturgique et le travail ont progressivement cédé leur place à des manifestations plus stylisées dans des contextes festifs. Exú habillé d’un smoking et portant un haut-de-forme et une canne, et Pomba Giras, portant des costumes de luxe et des couronnes, imitaient les hiérarchies des époques coloniales. La figure d’Armando a pris une ampleur significative en Uruguay en tant que diffuseur de la culture afroreligieuse. Les événements massifs annuels du 7 juillet recréaient les qualités de l’Exú d’Alto par le biais d’un type de festivité de masse, publique, qui se prolongeait pendant plusieurs nuits. À tel point que des religieux de différents endroits d’Uruguay, du Brésil et d’Argentine souhaitaient assister à cette fête annuelle mythique et rencontrer son hôte d’honneur, l’Exú Rei Sete Encruzilhadas.

L’influence de la Mãe Ieda de Ogum et d’Armando Ayala de Oxalá montre à leur tour l’importance dans la construction de réseaux qui rendent possible l’expansion de la Kimbanda d’Alto. Ces réseaux se sont construits grâce à eux, mais aussi grâce à d’autres leaders religieux tels que le Pai Ailton Albuquerque de Oxum, Darío de Oia Lade, Mãe Yolanda de Oxum, Mãe Amelia de Oxum, Pai Alberto Tata de Oxalá, entre autres. Ces figures ont été indispensables pour que la Kimbanda d’Alto commence à se consolider en Argentine, vers la fin des années 70.

Dans le cas argentin, la Fête de Kimbanda organisée par le Pai Alberto Tata de Oxalá, fils de religion d’Armando Ayala de Oxalá, montre des continuités festives parmi les acteurs religieux de différents pays. Au début des années 1980 ²⁰ , et en raison de la visite d’Armando Ayala, la première Fête de Kimbanda a lieu dans les rues de la ville de Caseros (Province de Buenos Aires) ²¹ , en hommage à l’Exú Seu Sete Encruzilhadas. L’événement a constitué une véritable nouveauté. D’autant plus qu’il a eu lieu à l’époque de la dictature militaire. En Argentine, à l’inverse du Brésil et de l’Uruguay, l’identité culturelle religieuse africaine a été historiquement invisibilisée (Segato, 2007). C’est pourquoi cet événement festif (voir Photographie 2) apparait comme une occasion de réaffirmer une pratique jusque-là persécutée et stigmatisée par le pouvoir.

Photographie 2.

Photo de la première Kimbanda en Argentine dans les rues de la ville de Caseros (Province de Buenos Aires), début des années 1980 (sans date précise).

Cette fête a d’ailleurs compté sur la participation active de la plupart des leaders religieux de l’époque, tels que Mãe Nélida de Oxum, Pai Elio Machado, Pai Luis Marcucci, Mãe Peggie de Iemanjá, Pai Rodolfo de Oxalá, Mãe Teresa de Ogum, Pai Darío de Oia Lade, Pai Daniel de Xangô, Pai Enrique de Bara, Mãe Ana de Iemanjá, entre autres. Les premières années, les manifestations de l’Exu d’Alto ne provoquaient pas de grandes divergences. En fait, la plupart des Exús et des Pomba Giras montraient, plus ou moins, des signes de transformation en rapport avec leurs manifestations et esthétiques. « À cette époque-là, tous ont commencé à se parer d’ornements » (Entretien avec Alberto tata de Oxalá. Ville de Caseros, septembre 2023).

L’exposition médiatique de Mãe Cacilda de Assis à la télévision du Brésil, le pacte symbolique entre la Mãe Ieda de Ogum et le Pai Armando Ayala de Oxalá comme mythe fondateur de la Kimbanda d’Alto, et la première Kimbanda publique en Argentine célébrée par le Pai Alberto Tata de Oxalá, sont trois antécédents qui démontrent que la ritualité d’Exú s’est établie dans l’espace public en dialogue avec les dynamiques sociales. Ainsi, les qualités d’Exú ont progressivement été réarrangées ou « bricolées » afin de répondre à de nouvelles demandes, des demandes contemporaines, dérivées de la vie urbaine et quotidienne des individus, dans un modèle d’accumulation économique qui a renforcé les inégalités sociales et a aggravé les conditions de vie de nombreux acteurs religieux.

La Kimbanda est devenue de plus en plus efficace, en proposant une offre croissante de compensations spécifiques (Frigerio, 1999 : 72), c’est-à-dire une large gamme de services spirituels destinés à répondre aux problèmes économiques, familiaux et quotidiens. Dans ce contexte, le triptyque « esprit, travail spirituel et évolution » s’est vu complété d’un quatrième élément, celui de la culture matérielle.

La spectacularisation de la Kimbanda en Argentine

Plus de quatre décennies ont passé depuis la première fête d’Exú réalisée dans la rue en Argentine. Le processus de spectacularisation de la Kimbanda ²² a gagné un grand nombre d’adeptes ces deux dernières décennies (2000–2020), notamment parmi les classes moyennes-basses et dans les quartiers populaires. La méthode inductive du travail de terrain m’a amené naturellement dans les banlieues du sud et de l’ouest de Buenos Aires. Il s’agit de quartiers très peuplés où se côtoient des bâtiments résidentiels, des quartiers ouvriers, des usines et des bidonvilles.

Les images de ces territorialités urbaines profondes illustrent bien la question. La production de grandes fêtes, dans lesquelles la consommation de boissons et de repas est très abondante, et où des Exús et des Pombas Giras se manifestent avec des costumes fastueux, est étroitement connectée avec les conditions structurelles des temples et les conditions de vie des habitants aux alentours. Lors de chaque terrain d’observation participante, je me suis demandé quelle était la signification de cette abondance de nourriture dans des quartiers si humbles, et quelles étaient les attentes socio-économiques face au glamour des costumes et du faste des fêtes.

Dans ces territoires, l’activité festive, avec des tambours, des chants et de la consommation de boissons et de nourriture, n’est pas étrangère aux logiques des quartiers. Elle interagit plutôt avec celles-ci comme une façon de les atténuer ou même de les contrebalancer. Il est donc possible d’analyser la spectacularisation de la Kimbanda, en prenant en compte ces facteurs sociaux et de conditions de logement, parce que c’est justement là que « les camarades ont de plus en plus étendu leur couche protectrice » (Frigerio, 2008) ²³ .

La production festive de la Kimbanda

Lorsque nous parlons de festivité ou de fête d’Exú, nous nous référons à un acte religieux organisé afin de commémorer publiquement un événement particulier que ce soit celui d’une communauté, par exemple l’anniversaire du temple, ou que ce soit en rapport avec la biographie d’un religieux. Cette distinction est pertinente au moment de les différencier de n’importe quel autre type d’activités pouvant se développer dans les temples en rapport avec la pratique d’Exú telles que des séances privées de développement personnel, de travail spirituel, ou d’autres thèmes. La production festive de la Kimbanda prévoit d’autre part, certains éléments constitutifs que nous analyserons ci-après.

Le caractère massif de la fête ou du moins sa prétention est le premier élément qui caractérise la spectacularisation de la Kimbanda. Toute fête commence généralement par une invitation formelle. Le moyen utilisé pour atteindre un grand nombre d’invités est généralement la conception puis la diffusion de flyers numériques dans différents réseaux sociaux. L’invitation est en soi un moyen d’atteindre le plus grand nombre de personnes possible. Elle informe non seulement du jour, de l’heure et du lieu, mais contient également des informations pertinentes sur les caractéristiques qu’adoptera la fête.

Bien que le lieu traditionnellement choisi soit le temple de l’organisateur, il est de plus en plus fréquent de louer des clubs de quartier et des salles des fêtes. Cela s’explique notamment par le fait que ces lieux permettent d’accueillir un plus grand nombre de personnes. La mise en scène de la fête peut parfois brouiller les frontières entre espace privé et espace public en prévoyant des toilettes chimiques, des tables, des kiosques, des décorations, des éclairages, des « places assises » pour les batteurs, etc., en utilisant les trottoirs, voire en coupant complètement la rue.

La prétention à la massivité établit une logique illimitée d’invitation, de promotion et de diffusion qui contraste avec un type de festivité sélective destiné spécifiquement aux membres de la famille religieuse en elle-même. Dans la relation entre « voir » et « cacher » (Giumbelli et Almeida 2021 : 17), la dimension du secret est exposée. L’exposition complète les efforts de massification et valide les moyens nécessaires pour que la fête ne passe pas inaperçue et atteigne même virtuellement ceux qui n’y participent pas en personne. C’est pourquoi la promotion du festival joue un rôle substantiel et constitue le deuxième élément qui caractérise le phénomène de spectacularisation que nous analysons.

C’est là que le rôle des dénommés « diffuseurs » est essentiel. Les diffuseurs, de un à quatre, sont engagés pour assurer la couverture médiatique de la fête. Ils proposent différents types de service médias (basique, Premium, platinum, gold) et en négocient l’exclusivité. Leurs services incluent la réalisation de « lives » (directs) sur les principaux réseaux sociaux et la diffusion d’albums photographiques qui contiennent des centaines de clichés. Facebook, Instagram et, de plus en plus, Tik Tok sont les réseaux généralement choisis pour la diffusion. Si la massivité est la manière de mesurer le succès de l’événement, la promotion à travers ces médias est la manière de le montrer. Les caméras et les flashs sont devenus « familiers » pour les entités (voir Photographie 3).

Photographie 3.

Temple de la Iyalorixá Andrea de Xangô, à Loma Hermosa, province de Buenos Aires (Photo prise par Nahuel Carrone, 31 octobre 2022).

Comme dans toutes festivités, la dimension sonore est également fondamentale. En effet, la participation d’un joueur de tambour de renom a un effet d’attraction sur un large public religieux. Tout comme un artiste ou un groupe de musique engagé pour un événement social, chaque joueur de tambour disposera d’une certaine reconnaissance en contribuant à la convocation à la fête. Parmi eux, certains sont devenus de vraies personnalités publiques reconnues dans le monde artistique afroreligieux et sont engagés dans toute l’Argentine, voire dans les pays limitrophes. En général, ces personnalités n’offrent pas leurs services de manière individuelle, mais en collaboration avec d’autres artistes afroreligieux. Ils forment ainsi une organisation que nous pourrions considérer comme une PYME [PME] ²⁴ .

La professionnalisation de la fonction du joueur de tambour a permis l’autonomisation de la relation entre les groupes de musique et les terreiros (temples) (Almeida, 2019 : 42). Leur engagement a signifié une externalisation du travail de l’artiste vers des spécialistes n’appartenant plus aux structures familiales du temple qui les engage. Cela a permis d’homogénéiser l’intonation et le rythme des « points » chantés. Le rythme du tambour s’en est trouvé considérablement augmenté. D’autre part, les instruments rythmiques se sont diversifiés avec l’incorporation des « zurdos » (instruments de percussion, tambours), des « redoblantes » (petit tambour à baguette), des guitares et des violons. L’utilisation du micro a aussi été readaptée à la posture de ceux qui chantent les « points » (« puxan ») et qui ressemblent à celle des vocalistes du Freestyle rap ²⁵ .

Enfin, la performativité rythmique a été revitalisée par l’incorporation d’autres genres de musique brésilienne, comme la « batucada » (sorte de fanfare, orchestre de rue) et le « pagode » (style de samba avec des percussions, né à Rio de Janeiro). En ce sens, un processus de professionnalisation des techniques s’est dévoloppé dépassant de loin sa vocation religieuse. Cette question est très importante surtout si on tient compte du fait que le tambour, en termes religieux, n’est pas seulement un canal rythmique pour le divertissement et la danse, mais aussi un portail de transmission et de circulation de l’Axé ²⁶ .

La dimension sonore est aussi directement en rapport avec la dimension corporelle et avec le rituel d’incorporation. Dans la fête, contrairement à ce qui arrivait dans le passé, la plupart des religieux « incorporent », c’est-à-dire qu’ils sont capables d’être le réceptacle d’Exú. La technique utilisée s’éloigne fort des premières manifestations quand l’Exú y arrivait courbé (brisé). En général, l’incorporation n’a pas de rapport avec le style qui « tourne », mais plutôt avec un court moment d’invocation pour que l’entité atteigne (frappe) le corps du médium. La cadence du jeu de tambour, à un rythme vraiment frénétique, empêche les pas de danse qui caractérisaient auparavant les traits spécifiques de l’entité manifestée. En contrepartie, de nouvelles chorégraphies ont émergé dans lesquelles plusieurs entités répètent de façon coordonnée une séquence de mouvements corporels.

Les festivités se nourrissent aussi d’une large gamme de produits et de services. On loue des systèmes des lampes LED, des machines à fumée pour scène, des services de restauration, des systèmes d’éclairage, un comptoir pour servir des boissons, un service d’ambiance d’événements, et tout cela a créé de véritables marchés de niche pour des travailleurs et des entrepreneurs liés, surtout, à l’économie du travail informel. La pertinence de chacun de ces produits et services fait naître de fortes confrontations parmi les religieux. La co-production des festivités correspond au troisième élément qui rend possible la spectacularisation de la Kimbanda.

Cela étant, chaque élément qui rend possible une présence massive, par l’intermédiaire d’acteurs divers, produit un type de festivité qui atténue grandement les distinctions hiérarchiques. Pendant les fêtes, les hiérarchies religieuses sont réduites à de simples rôles de coordination des temps de rituel. Les hôtes prononcent généralement des paroles de bienvenue lors de l’ouverture de la Kimbanda, et interviennent dans les tâches minimes de l’organisation. Parfois, les dignitaires se mettent en relief de façon éphémère dans le rituel du cortège ou dans l’entrée triomphale ²⁷ . À l’exception de ces brefs moments, pendant le travail de terrain dans un contexte festif, il nous a été difficile d’entrevoir une seule figure de leadership. L’atténuation des hiérarchies est ainsi le quatrième élément qui rend possible le phénomène de spectacularisation de la Kimbanda.

Nous voyons que les éléments qui caractérisent la spectacularisation de la Kimbanda, comme la massivité, la publicité, la co-production d’évènements et l’atténuation des hiérarchies, encouragent des sociabilités associées à des esthétiques et des consommations matérielles et immatérielles, capables d’établir des engagements de type affectif (Miller, 1999), et ce même entre personnes qui ne se connaissent pas, basés sur l’assistance et la réunion en vue de partager la foi (Algranti et Setton, 2021 : 239). Ces liens affectifs se voient renforcés lors de chaque festivité où les membres se retrouvent et révèlent des critères de socialisation et de normativité qui dépassent les doctrines de chaque temple. Ces liens émotionnels sont plutôt des expériences spirituelles partagées de distraction, divertissement et consommations religieuses, comme formes « d’appartenance à un collectif imaginé » (Algranti et Setton, 2021 : 239).

La spectacularisation sera perçue comme une forme de dégradation des normes et de la moralité inhérente au sacré par ceux qui ne participent pas à ces réseaux de liens affectifs des milieux festifs et de consommation religieuse. L’intervention de logiques commerciales et des esthétiques qui s’y produisent, similaires à celles d’un événement social, en font la cible de vives critiques. Kimboliches ; Exú Dance ; Interbailables Kimbandeiros sont des références péjoratives face à l’aversion pour la performativité esthétique que suppose ce type de festivité. On les accuse d’être des salons de danse plutôt que des espaces religieux. Les Kimbandas dites thématiques font aussi l’objet de nombreuses critiques. Ce format de Kimanda relativement récent consiste à proposer aux invités de porter une couleur déterminée.

C’est pourquoi certains religieux tendent à ne pas participer et/ou ne pas être associés aux personnes qui participent à ce type de logique organisationnelle. Ils considèrent en effet avec mépris toutes ces variations comme faisant partie d’une triste scène de cirque, comme une sorte de divertissement qui ne correspond pas au sens profond de la sacralité et qui se diversifie de plus en plus à mesure que cette culture des objets et des services se développe. De nombreux religieux ont perçu ces postures comme matérialistes, sans aucun fondement religieux et motivées par des intérêts monétaires, des égos et par le désir de capter l’attention.

Les interviewés évoquent en général ces tensions de manière dichotomique entre orthodoxie et hétérodoxie religieuse se référant à la « nouvelle » et à l’« ancienne » école. Ceux de la « nouvelle école » seraient ceux qui introduisent des productions esthétiques en rapport avec le monde du spectacle. Alors que ceux de l’« ancienne école » attacheraient plus de valeur aux critères de la tradition et de l’immuable.

De nos jours, les reconfigurations des taxonomies, entre l’ancienne et la nouvelle école, et les nouveautés en termes de matérialités incorporées (costumes, accessoires…) fragmentent fortement le collectif afroreligieux. Ces taxonomies organisationnelles définissent des positionnements autour d’affinités et impliquent tout un « effort de classification (de catégorisation et de recatégorisation) à travers lequel se réorganise le système de référence et les engagements d’un itinéraire religieux » (Algranti, 2022 : 3). Cependant, les éléments constituant ce que nous avons nommé « la spectacularisation de la Kimbanda » ne sont pas des éléments nouveaux.

La variété de produits et de services que nous avons analysés dans les festivités actuelles s’est intensifiée avec l’élargissement du marché et les avancées technologiques, s’exprimant aujourd’hui comme une partie de la culture religieuse résiduelle et émergente (Williams, 2000). Plus qu’une opposition entre l’ancien et le neuf, entre le passé et le présent, il s’agit d’une réadéquation des matérialités et des attributs d’Exú en relation étroite avec les contextes territoriaux et les problématiques concrètes des religieux.

La publicité de la fête (voir Photographie 4), à travers des photos et des vidéos, l’incursion dans l’espace public,tel que les trottoirs et les rues, l’utilisation de costumes et de vêtements fastueux ainsi qu’une grande quantité de produits, faisaient déjà partie de la Kimbanda depuis plus de quatre décennies.

Photographie 4.

Photo de la première Kimbanda en Argentine dans les rues de la ville de Caseros (province de Buenos Aires), début des années 1980 (sans date précise, auteur inconnu).

Les premières apparitions publiques de l’Exú évolué, à l’époque des régimes non démocratiques, avaient pour but de montrer un type d’Exú qui, à ce moment-là, n’était plus redouté. D’ailleurs, l’apparition d’un type d’Exú de Alto, évolué, n’a pas provoqué de grandes fractures autour de la possibilité de générer des espaces de reconnaissance et de visibilisation. Ces apparitions publiques cherchaient à établir un lien avec une société peu familiarisée avec les pratiques et les acteurs impliqués. Les festivités contemporaines d’Exú (voir Photographie 5) constituent ainsi des espaces de religiosité, mais aussi, pour de nombreux religieux, des lieux de distraction et d’apaisement pour pallier les besoins concrets d’une société qui les met à l’écart. Ces contextes festifs, qui incluent une variété des biens et services de consommation religieuse, permettent le plaisir, la jouissance même, et consacrent une forme d’empouvoirement symbolique pour des acteurs qui ne sont généralement pas reconnus dans d’autres contextes sociaux.

Photographie 5.

Fête Exú dans les rues de la ville de Caseros, organisée par Mãe Sandra de Ogum Onira (Photo prise par Carrone Nahuel, 5 mars 2023).

En définitive, dans ces contextes festifs de spectacularisation de la Kimbanda, la triade fondatrice s’est transformée à travers les demandes et les besoins de sujets religieux plongés dans un milieu social urbain complexe et inégal. L’émancipation individuelle a été rendue possible en grande partie aux dépens d’une diminution du travail spirituel comme vecteur évolutif et d’une aide spirituelle envers autrui. L’incorporation semblerait être plus orientée vers l’individu lui-même qui incorpore (canalise), que vers les besoins de ceux qui attendent l’arrivée de l’entité pour recevoir quelques mots, une orientation, un soulagement. Preuve en est que ces entités travaillent rarement lors des contextes festifs. Le motif de l’incorporation a lui-même déplacé l’axe fondateur du travail spirituel, en se tournant vers le « fils de la foi » lui-même. Ce changement devient évident avec l’absence presque totale de la paroisse et de la figure médiatrice du « cambón » ²⁸ . En fin de compte, il semblerait que ce ne soit pas les lumières LED, ni les photos, ni le bar, ni les costumes fastueux qui suscitent les accusations sur les esthétiques déployées pendant ces évènements, mais plutôt l’absence de travail spirituel tourné vers un tiers.

Conclusion

Tout au long de ce travail, nous avons analysé un processus culturel interne à la communauté afroreligieuse Kimbanda, processus qui crée des tensions entre innovation et tradition à travers la spectacularisation, les matérialités et le festif. Là où les attributs de l’Exú urbain ne signifient pas de simples caractéristiques humanisées du comportement et de l’esthétique, mais plutôt une réadéquation de leurs tâches spirituelles aux réalités et aux besoins des religieux dans leur vie quotidienne. Et cela se manifeste surtout dans des secteurs défavorisés où les hauts et les bas des cycles économiques ont un impact majeur sur les conditions de vie.

L’évolution d’Exú et des formes de spectacularisation de la Kimbanda dans ces contextes urbains indiquent que les matérialités liées à la consommation religieuse et associées à des modes de vie partagés s’expriment comme une forme possible de reconnaissance sociale.

Indépendamment de leur formation et leur hiérarchie religieuse, les sujets parviennent à prendre une part active aux festivités. Le fait de pouvoir manifester son entité, de participer au festin, d’avoir accès aux repas, aux boissons et à la danse, au même titre que tout un chacun sont les caractéristiques principales qui font de ce type de festivités un lieu multiple.

Le sujet religieux, qui n’est pas reconnu dans d’autres domaines de la vie sociale, jouit, à travers l’incorporation de son Exú, d’un halo de reconnaissance partagée avec ceux qui participent de ces évènements. Il s’agit d’une reconfiguration profonde du phénomène des croyances religieuses : une culture résiduelle et émergente qui, lors de contextes festifs, donne plus de valeur au rapport entité-fils qu’à celui d’entité-paroisse. Et où le travail spirituel s’est fortement appuyé sur le rapport avec Exú en tant qu’ami et compagnon, sous une forme de réflexivité corporisée ²⁹ (Rodríguez, 2009, 2017 : 140).

Ces événements sont devenus des lieux pour satisfaire des besoins qui ne sont pas simplement d’ordre spirituel, mais aussi de divertissement, de plaisir et de consommation, en plaçant le sujet religieux en tant qu’acteur et principal bénéficiaire. Face aux besoins de la vie quotidienne, l’intimité massive de la fête le reconnaît, le visibilise et l’émancipe.