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Abstract

Questo saggio vuole proporre un nuovo sguardo sull’epistola di Summonte a Marcantonio Michiel sull’arte e sull’architettura di Napoli (1524): invece di analizzare soltanto quanto viene incluso nella lettera, vuole approfondire alcune delle opere, degli artisti, e delle committenze e tipologie artistiche – deliberatamente o casualmente – escluse dalla rassegna, per comprendere meglio la struttura della missiva stessa e i criteri adottati dall’autore nel raccontare la storia dell’arte della sua città.

Introduzione

L’umanista Pietro Summonte, professore di grammatica, poetica e retorica presso lo Studium di Napoli, e, per qualche anno, direttore dell’Accademia Pontaniana,¹ nel campo della storia dell’arte viene soprattutto ricordato per l’importante lettera che il 20 marzo del 1524 scrisse al collezionista d’arte veneziano Marcantonio Michiel, nella quale offriva un vero e proprio censimento del patrimonio artistico e architettonico della città di Napoli.² Soprattutto considerando la complessiva affidabilità del resoconto, saltano all’occhio alcune sorprendenti omissioni da parte del mittente. Ad esempio non fa alcun riferimento alla cappella gentilizia commissionata da Giovanni Pontano tra il 1490 e il 1492.³ La Cappella Pontano, un edificio di pianta rettangolare situato sull’asse principale del centro storico di Napoli (l’antico decumano), non poteva essere accidentalmente ignorata (Figura 1), tanto meno da Summonte, che era stato un fidato collaboratore del Pontano e ne aveva pubblicato gli scritti ancora inediti dopo la sua morte.⁴ In generale Summonte non risulta essere particolarmente interessato all’architettura e alla scultura funeraria. Infatti, ad eccezione dei generici «sepolcri fatti per i nostri re passati […] di mal disegno» (Nicolini, 1925: 166, rr. 321–322), e di quello eseguito da Giovanni da Nola per il viceré Ramón Folch de Cardona,⁵ non menziona tombe. Per esempio, pur esprimendo nella lettera una grande stima nei confronti di Donatello, non registra il sepolcro di Rainaldo Brancaccio eseguito dallo scultore fiorentino insieme a Michelozzo, lavorato a Pisa, e poi trasportato a Napoli e assemblato nella chiesa di Sant’Angelo a Nido.⁶ Ma anche altre omissioni sono palesi: così nella sezione dedicata alla pittura, Summonte include Giotto ma non Simone Martini, e, ancora, menziona Raffaello e Mantegna ma esclude Pinturicchio e Perugino, autori di importanti pale d’altare in Sant’Anna dei Lombardi,⁷ così come in Cattedrale.⁸

Figura 1.

Napoli, Cappella Pontano, veduta esterna ©Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

A differenza di Giorgio Vasari, che nelle Vite ambisce ad una visione esaustiva del panorama artistico italiano, Summonte è molto più libero nella scrittura del suo racconto dell’arte napoletana, e considerando soprattutto la brevità del testo e il formato epistolare, non sorprende che ci siano, come sottolinea anche Charlotte Nichols, «many omissions and errors of fact» (Nichols, 2019: 448). Tuttavia, vale la pena soffermarsi sulla natura di queste omissioni. Specialmente considerando che il destinatario dello scritto, Marcantonio Michiel, aveva richiesto queste informazioni all’amico napoletano per farle confluire nel progetto di un suo opus magnum, un censimento dell’arte italiana strutturato per città,⁹ forse interrotto proprio, nel 1550, dalla pubblicazione delle Vite.¹⁰

Questo saggio vuole proporre uno sguardo diverso sull’epistola di Summonte: invece di analizzare soltanto ciò che l’umanista ha incluso nella lettera, vuole, concentrandosi, per motivi di spazio, sulle parti dedicate alla pittura e alla scultura, approfondire alcune delle opere, degli artisti, e delle committenze e tipologie artistiche – deliberatamente o casualmente – escluse dalla rassegna. Naturalmente è molto difficile, se non impossibile, distinguere omissioni intenzionali da omissioni casuali, visto che solo indirettamente abbiamo modo di risalire alle informazioni a disposizione del Summonte per la stesura della lettera. L’argomentazione ex silentio riproposta qui, basata appunto sul silenzio o l’assenza delle fonti, solo raramente può, come ha constatato John Lange, essere razionalmente conclusiva, visto che dipende sempre da una sottile valutazione di fattori (Lange, 1966: 301). Infatti non sappiamo quante delle opere menzionate nella lettera Summonte conoscesse per visione autoptica, quante invece solamente da fonti scritte, letterarie, o da conversazioni con i suoi colleghi e conoscenti, e di quante opere semplicemente ignorasse l’esistenza. Ciononostante, seppur tentativamente, alcuni casi permettono di ipotizzare delle omissioni deliberate: la cappella funeraria del Pontano è già stata menzionata, ma ne sono un esempio anche i casi in cui Summonte descrive in modo dettagliato un dipinto in una chiesa, ma poi trascura un’altra opera, lodatissima dalle fonti successive, nella stessa chiesa. O ancora, quando descrive la cappella del Succorpo in Cattedrale, ma sceglie di non menzionarne l’artefice e la funzione, ovvero di custodire le reliquie del santo patrono della città.

Per quanto conclusioni basate su omissioni corrano il rischio di risultare arbitrarie, uno sguardo rivolto alle esclusioni nel testo di Summonte ci permetterà di capire meglio la struttura della lettera, e di dedurre gli interessi, ma anche il gusto, del mittente e del destinatario: quali categorie artistiche, quali tipologie vengono incluse, e quali escluse? Quali pittori, quali commissioni menzionate? Secondo quali criteri Summonte decide quanto raccontare di «quel poco che, in his tenebris h[a] possuto trovare» (Nicolini, 1925: 158, r. 40)?

Struttura generale della lettera

Pietro Summonte organizza la sua lettera sull’arte napoletana in modo molto chiaro: in ordine cronologico inizia con la trattazione della pittura, dal Medioevo ai tempi suoi, nominando circa 15 pittori; prosegue poi con la scultura, alla quale dedica un po’ meno spazio, introducendo tuttavia una ventina di scultori, prima di passare all’architettura. Sono soltanto cinque gli architetti da lui elencati, anche perché «fino al tempo presente […] non avemo avuto edificio degno di nominarsi» (Nicolini, 1925: 171, rr. 468–470). In generale, in tutta la lettera Summonte apprezza le opere che si rifanno all’antichità, mentre critica tutto ciò che è moderno, ovvero le «cose piane, cose tedesche, francesche e barbare» (Nicolini, 1925: 166, r. 327). La passione per le «cose antiche» sicuramente è un fattore determinante per la selezione delle opere menzionate da Summonte. Infatti l’unico passaggio nel quale l’umanista esplicitamente parla delle sue omissioni si riferisce alla scultura che puzza di moderno: «Porìa ancora in questa parte nominarvi molte porte marmoree d’ecclesie, molti sepolcri fatti per i nostri re passati: però sono di mal disegno […]. Insumma puzzano del moderno e del mal tempo nel quale tali lavori fôro facti» (Nicolini, 1925: 166-167, rr. 320–324). Dichiaratamente Summonte esclude le forme – e specialmente le tombe – tre e quattrocentesche, ancora troppo gotiche. L’umanista conclude la lettera descrivendo brevemente quanto rimane delle antichità: a Napoli le colonne del tempio di Castore e Polluce, e i teatri antichi, e ancora, fuori dalla capitale, rovine a Nisida, Pozzuoli, Acerra, Sessa Aurunca, Capua, Minturno, Nola, Capri, Paestum e Velia. Infine ricorda Baia, Cuma, Posillipo e la Solfatara. Nella trattazione delle arti non mancano resoconti delle varie tecniche artistiche o di quelle che poi verranno chiamate arti minori o decorative.¹¹ Nei paragrafi dedicati alla pittura Summonte differenzia quella su muro da quella su tavola, descrive l’«arte di colorire» fiamminga, la produzione tessile¹² e miniatoria – mentre non cita le arti grafiche, come il disegno o le incisioni, e nemmeno l’oreficeria. E ancora parlando di scultura distingue opere in bronzo, marmo, terracotta e legno (incluso se lavorato a intarsio). Addirittura Summonte tratta, e in questo rappresenta un’eccezione nel panorama teorico artistico del tempo, l’arte di lavorare in «coiro crudo», ovvero di rilegare libri e formare astucci con cuoio ornato da disegni impressi – che probabilmente conosceva bene grazie al suo mestiere di letterato.¹³ Nei paragrafi dedicati all’architettura, Summonte include edifici come la sala del Castel Nuovo o la Villa di Poggioreale, ma anche il progetto urbano mai realizzato di Alfonso II, che comprendeva la costruzione di mura, acquedotti, strade e fontane, e che ambiva a recuperare l’antica struttura ippodamea della città.¹⁴ Pur non soffermandosi sulle nozioni artistiche più strettamente tecniche – come farà poi Vasari nella sua introduzione alle tre arti del disegno che precedono le Vite – la descrizione ad ampio raggio dell’umanista napoletano dimostra la sua volontà di includere «la pittura, scalptura, architettura con l’altre onorate arti mecaniche» (Nicolini, 1925: 170, r. 445). A differenza dello «studio delle lettere», per Summonte le arti figurative sono, e lo dimostra questa citazione, indubbiamente meccaniche. Infatti, all’umanista napoletano non interessa la valorizzazione delle arti figurative rispetto a quelle letterarie, tanto in auge presso autori come Filippo Villani, Bartolomeo Facio o Pomponio Gaurico,¹⁵ ma piuttosto sceglie di offrire un panorama esaustivo delle arti presenti nella città di Napoli, la quale riveste un ruolo cardine nella lettera. Infatti Summonte, diversamente dal Vasari, non vuole raccontare l’evoluzione delle arti nel tempo per raggiungere, nel caso delle Vite, l’apice con Raffaello e Michelangelo, ma piuttosto constatare la loro ampia e variegata presenza in città.

Trattazione della pittura

Per quanto la pittura riceva nella lettera più spazio rispetto alle altre arti, la pittura medievale viene descritta da Summonte in modo sbrigativo. Sostanzialmente è Giotto il solo a rappresentare il Medioevo ed è la sua presenza a Napoli ad aver fatto rinascere le arti. Summonte conosce Giotto (e Cimabue) grazie alla lettura, esplicitamente da lui citata, di Dante e del Pontano (Nicolini, 1925: 158, rr. 45–50). Riferendosi al De bello napolitano di Pontano ne riprende il topos della rinascita delle arti a Firenze;¹⁶ invece attribuisce erroneamente a Dante il giudizio che Cimabue, prima dell’arrivo di Giotto, «pingea incompositamente, sì come in quel rozo tempo si potea» (Nicolini, 1925: 158, r. 50).¹⁷ Anche la citazione dantesca non è precisa: infatti Summonte sostituisce con il «pregio» il «campo» di Cimabue nella Commedia (Purg. XI, 94–96), quando scrive «credette Cimabue nella pictura tenere il pregio». Di Giotto Summonte elenca i lavori a Santa Chiara e nella Cappella Palatina del Castelnuovo, senza soffermarsi su descrizioni più dettagliate, e anzi, nel caso della Palatina, scrive lui stesso che le pitture sono state coperte da re Ferrante, e infatti non le ha potute esaminare. Summonte non ha, a differenza del Vasari, consultato Lorenzo Ghiberti, che nei Commentarii scrive – sbagliandosi – di interventi di Giotto a «castello dell’uovo» (Ghiberti, 1912: 36) e non a Castelnuovo, ma forse piuttosto era a conoscenza del passaggio nell’Itinerarium Syriacum del Petrarca, dove il poeta indica al viaggiatore le pitture di Giotto nel castello corretto.¹⁸

Gli altri pittori medievali a Napoli secondo Summonte sono «discepoli di Giotto». Questi ad esempio hanno lavorato in Santa Maria Incoronata, «dove si vedono le vesti e portamenti del tempo del Boccaccio e del Petrarca» (Nicolini, 1925: 160, r. 87–90),¹⁹ e in Cattedrale, nella Cappella di San Luigi, dove avrebbe lavorato uno dei discepoli di Giotto dal misterioso nome «Farina», di cui non abbiamo altre notizie. Infine, ci sono «i discendenti dei discepoli» di Giotto, che ai tempi «del nostro re Lancelao» hanno affrescato la Cappella Pappacoda. Probabilmente l’umanista napoletano conosceva l’iscrizione sull’architrave della porta che la datava al 1419, e forse per questo la assegna alla terza generazione dopo Giotto (anche se non menziona, quando poi tratta di scultura, il ricchissimo portale di Antonio Baboccio, forse giudicato di «mal disegno»).²⁰ L’idea di una geneaologia giottesca (e strettamente fiorentina), per la quale tutti i pittori sono discepoli di Giotto, è un topos diffuso in letteratura. Ne scrive già Pier Paolo Vergerio nel 1396 in una lettera a Ludovico Buzzacarino,²¹ e, indicato anche come fonte da Summonte, Cristoforo Landino nel suo Comento alla Commedia: «Della disciplina di Giotto come del caval troiano usciron mirabili pittori» (Landino, 1974: 124).²² Con Giotto e i suoi discepoli finisce il Medioevo di Summonte, che sorvola per esempio sulla presenza di Montano d’Arezzo²³ e di Pietro Cavallini,²⁴ ma soprattutto sulla grande pala di San Ludovico di Simone Martini (Figura 2), che Summonte, al di là se questa si trovasse, come ipotizzato, in San Lorenzo Maggiore, in Santa Chiara, o nella cappella di San Ludovico nel Duomo, dovrebbe aver visto.²⁵ Anche sull’attribuzione non si sarebbe trovato in difficoltà, considerando che sulla pala fino ad oggi è ben visibile la firma del pittore Symon de Senis, ma evidentemente il Senese non poteva rientrare nell’interesse di Summonte, incentrato sulla costruzione di una genealogia esclusivamente giottesca. Inoltre, forse la tavola del Martini, completamente rivestita in foglia d’oro e in origine tempestata di gemme, per il gusto dell’umanista assomigliava troppo poco alle «cose antiche». Quello di Pietro Summonte è insomma un Medioevo letto in chiave umanistica: senza aver probabilmente esaminato di persona le pitture di cui scrive, e attenendosi ad appigli epigrafico-documentari, per lui è piuttosto fondamentale sottolineare la presenza di Giotto nella città partenopea, la cui fama di eccellenza ineguagliabile era diventata un vero e proprio topos umanistico.

Figura 2.

Simone Martini, Pala di San Ludovico, tempera su tavola, 309 × 189 cm, ca. 1317. Napoli, Museo di Capodimonte©wikimedia.

Dopo i «discendenti dai discepoli» di Giotto, Summonte passa direttamente a Colantonio, «nostro maestro napoletano», giustificando questa lunga omissione con l’assenza di «alcun maestro celebre», «né [...] externo, né paesano» nella città di Napoli (Nicolini, 1925: 160, rr. 99–100). Come con Giotto, Summonte inizia introducendo l’artista, questa volta dedicandogli un’ampia ricostruzione della personalità, e procede poi in ordine topografico, descrivendone le opere nelle varie chiese. Trattando di Colantonio, insolitamente, Summonte si interessa in modo approfondito ai lavori di un artista: ne commenta la composizione, l’effetto delle pitture sull’osservatore, e la capacità di rappresentare le figure, le loro «manere d’aspetto», sottolineando la capacità di Colantonio di imitare ciò che voleva: sia lo stile «di Fiandra», sia quello delle «cose antique». È soprattutto il collegamento con il «lavoro di Fiandra» a rendere eccezionale il pittore, e così la nascita della pittura napoletana viene direttamente legata alla pittura fiamminga.²⁶

Questo collegamento era stato già proposto da Bartolomeo Facio nelle sue 92 biografie di uomini illustri, che costituiscono il De viris illustribus. Facio, che nel 1443 era stato inviato da Genova a Napoli come ambasciatore, e poi nominato storiografo della corte napoletana, tramite il Panormita era ben inserito nel circolo umanistico legato ad Alfonso d’Aragona.²⁷ Per quanto pubblicato solo nel 1745 da Lorenzo Mehus, già a metà Quattrocento circolavano trascrizioni del De viris illustribus e possiamo presupporre che anche Summonte, che si rammarica di non trovare più la tomba di Facio in Santa Maria Maggiore a Napoli (Viti, 1994), fosse a conoscenza della sua opera. Sono sei gli artisti considerati da Facio «uomini illustri»: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Pisanello, Gentile da Fabriano, Ghiberti e Donatello. Il fatto che Facio decida di includere, tra i pochi artisti eletti, proprio due fiamminghi – e non Colantonio – denota da un lato l’importanza della pittura fiamminga alla corte aragonese di Napoli, ma dall’altro soprattutto l’ambizione di Facio di voler proporre una selezione di artisti di respiro internazionale.²⁸ Al contrario, Summonte si concentra sulle «cose di Fiandra» presenti nella sua città, e di Rogier van der Weyden menziona soltanto «tre panni di tela» eseguiti per Alfonso, che potrebbero essere le stesse «nobiles in linteis picturae» ricordate da Facio.²⁹ Pure citando entrambi Donatello come maestro della scultura, Facio ne elenca solo le opere a Padova e non, come invece Summonte, quelle a Napoli (che d’altro canto non nomina le opere di Donatello presenti in altre città). Considerando il contesto, sorprende allora che Summonte non menzioni, a differenza di Facio, Pisanello – l’artista umanista per eccellenza –, che, dopo essersi stabilito a Napoli, il 14 febbraio 1449 venne addirittura eletto pittore di corte e «familiaris» di re Alfonso, come testimoniano anche medaglie eseguite per il sovrano (Figura 3).³⁰ Allo stesso modo Summonte glissa su altri due artisti della corte aragonese: Jacomart (Jaume Bacó) e Leonardo da Besozzo.³¹ Piuttosto con Petrus Christus, al quale Summonte attribuisce un «piccolo quadretto con la figura di Cristo in maiestate», di proprietà di Iacopo Sannazaro, ammette ancora un «pictor famoso in Fiandra, più antiquo di Ioannes e di Rogiero» (Nicolini, 1925: 163, rr. 202–203), nella cerchia dei suoi artisti.³² Questa insistenza sulle «cose di Fiandra» da parte del Summonte è sicuramente riconducibile anche alla passione di Marcantonio Michiel per la pittura fiamminga, ben nota grazie alle descrizioni di dipinti tramandate nelle Notizie del collezionista veneziano.³³ Evidentemente Michiel come lettore implicito dell’epistola rappresenta un criterio fondamentale per la selezione degli artisti e delle opere da parte del Summonte, che tiene sempre in considerazione il contesto veneziano e gli interessi del suo collega e amico.

Figura 3.

Pisanello (Antonio Pisano), Medaglia di Alfonso V (recto), bronzo, 109 mm. ©New York, Metropolitan Museum

Dopo questa lunga parte sulle «cose di Fiandra», Summonte nomina tre pittori «nostri», ma non nobili quanto Colantonio. Per «nostri» intende tutti coloro che hanno operato a Napoli, pur provenendo da altre città. I primi due sono veneti: a Costanzo Lombardo, o de Moisis,³⁴ Summonte attribuisce degli affreschi non meglio specificati a Poggioreale, e a (Giovanni) Paolo degli Agostini, che addirittura era, come Summonte ci tiene a evidenziare, discepolo di Giovanni Bellini, un ritratto di Sannazaro e uno di Isabella di Requesens, moglie del viceré Cardona.³⁵ L’ultimo, toscano, è Giovanni Battista Fiorentino, identificato con Rosso Fiorentino, secondo Summonte «un altro iovane», che, come degli Agostini, ha dipinto un ritratto di Sannazaro, e ancora della moglie del viceré nonché di Giovanna d’Aragona.³⁶ Summonte seleziona pittori del Quattrocento più o meno coevi, giovani, dediti a commissioni di soggetto profano e impegnati per i rispettivi regnanti: Costanzo Lombardo per re Alfonso II, Paolo degli Agostini e Giovanni Fiorentino invece per il viceré spagnolo, Ramón Folch de Cardona, dipingendone entrambi la moglie, come già aveva fatto, tra l’altro, Raffaello.³⁷ Qui Summonte evidentemente sceglie gli artisti in base a due criteri: da un lato hanno ricevuto commissioni da persone di alto rango, e dall’altro hanno dipinto ritratti per l’amico e collega Sannazaro, opere che, per quanto difficilmente rintracciabili oggi, Summonte sicuramente avrà potuto vedere in una sorta di galleria privata del suo collega e amico.

Dopo questi tre pittori, Summonte torna a descrivere le opere in una sequenza topografica, concentrandosi questa volta su commissioni religiose: a Sant’Arcangelo a Baiano cita una cona di Cesare di Milano (o da Sesto)³⁸ senza descriverne il soggetto, in Santa Maria delle Grazie a Caponapoli una Visitazione eseguita da un maestro Pietro «sardo», ³⁹ e infine in San Domenico una cona del Mantegna,⁴⁰ così come la Madonna del Pesce di Raffaello.⁴¹ Di Mantegna e Raffaello Summonte non vuole dire altro, visto che, e qui si riferisce di nuovo a Michiel come lettore implicito, sono già conosciuti quanto basta nelle loro città. Come per dare un contrappeso agli artisti forestieri, passa quindi ad alcuni dei «nostri» che non sono napoletani, ma che vengono considerati tali in quanto lavorano in città. Questi tre, tutti giovani, secondo Summonte cominciano con buona indole: Andrea da Salerno,⁴² Stefano da Caiazzo⁴³ e Polidoro da Caravaggio.⁴⁴ Mentre i primi due vengono solo elencati, di Polidoro descrive un lavoro che sta eseguendo nel cortile e nella loggia del palazzo di Ludovico da Montalto, collega di Summonte e Sannazaro nell’Accademia Pontaniana.⁴⁵ Summonte conclude la parte sulla pittura trattando la miniatura: qui dedica molto spazio a Giovanni Todeschino,⁴⁶ che «pervenne in tanta sublimità», e a Gaspare Romano, autore di un prezioso Plinio miniato per il cardinale Giovanni d’Aragona.⁴⁷ Con Giovanni Todeschino e Gaspare Romano Summonte sceglie due miniatori che godevano di un enorme prestigio presso gli Aragonesi; inoltre Gennaro Toscano ha sottolineato come non sia un caso che, tra i numerosi miniatori attivi per la famiglia reale di Napoli, Summonte abbia preferito artisti di formazione e di cultura veneta, che permettono il collegamento con il «garbo antiquo» del Mantegna (Toscano, 2008: 97), ma che soprattutto si collegano alle origini venete del destinatario della lettera.

Mentre il Medioevo sembra interessare l’autore soprattutto da un punto di vista letterario rappresentato da Giotto, per il Rinascimento è Colantonio con il suo «lavoro di Fiandra» ad essere il protagonista indiscusso. È la sua capacità mimetica straordinaria – delle cose di Fiandra come di quelle antiche – a renderlo un artista eccellente ed esemplare (Bremenkamp, 2020, 2021: 97–122). Così, per Summonte, Colantonio diventa colui che incarna la mimesis, concetto artistico per lui fondamentale poiché in grado di collegare l’antico con la maniera di Fiandra, particolarmente in voga non solo a Napoli, ma anche a Venezia. Ma secondo quale criterio seleziona gli altri artisti? È la loro rilevanza politica, o invece accademica, o piuttosto il rapporto personale con Summonte a essere determinante per l’ammissione nella cerchia di coloro che vengono inclusi nella lettera?

Se nella sua descrizione del contesto pittorico della Napoli rinascimentale Pietro Summonte da un lato nomina gli artisti più richiesti e noti come Mantegna e Raffaello, allo stesso tempo decide di non menzionare Pinturicchio, che dipinse un’Assunta per la cappella Tolosa in Monteoliveto, poi Sant’Anna dei Lombardi (Figura 4),⁴⁸ e Perugino, che per Oliviero Carafa eseguì unulteriore Assunta in Cattedrale (Figura 5).⁴⁹ Vengono omessi anche gli affreschi del pittore di corte Leonardo Besozzo nella Cappella Caracciolo del Sole in San Giovanni a Carbonara,⁵⁰ e la maggior opera di scuola «veneta» presente in città, ovvero il grande ciclo di affreschi nel chiostro del Platano del convento benedettino dei Santi Severino e Sossio. Attribuito ad Antonio di Giovanni da Solario, detto lo Zingaro, rappresenta episodi della vita di San Benedetto ed è curioso che Summonte, che in chiesa descrive una tavola del Colantonio, non lo nomini, per quanto bisogna considerare che un monastero potesse essere di non facile accessibilità.⁵¹ E come mai quando si sofferma sui cantieri dei palazzi aragonesi, ricorda per esempio l’operare di Costanzo Lombardo a Poggioreale, ma non menziona Ippolito e Pietro del Donzello, o Calvano da Padova che aveva affrescato la Duchesca? (Di Blasi, 2019: 145–147).

Figura 4.

Pinturicchio (Bernardino di Betto), Assunzione della Vergine, tempera su tavola, 278 × 173 cm, 1507–1510, Napoli, Museo di Capodimonte ©wikimedia.

Figura 5.

Perugino, Assunzione della Vergine, tempera su tavola, 500 × 300 cm, 1506-1509, Napoli, Cattedrale ©wikimedia.

Sicuramente Summonte seleziona gli artisti in base ai loro collegamenti con la casa regnante o con il circolo degli umanisti, soprattutto con Sannazzaro, che gli avrà fornito delle informazioni da inserire nella lettera, e gli avrà inoltre mostrato le opere in suo possesso. Al di là di questa valutazione decisamente mirata, sembra però essere rilevante anche il criterio topografico: Summonte nella sua lettera cerca di coprire quasi il territorio di tutta la città di Napoli. Infatti è curioso notare che nessuna chiesa viene – all’interno del passaggio sulla pittura – nominata più di una volta, come a esortare il lettore a percorrere almeno mentalmente tutta la città, alla scoperta delle opere da lui descritte.

Trattazione della scultura

Per introdurre la trattazione della scultura, Summonte ripete il passo sulla rinascita delle arti a Firenze ripreso – molto liberamente – dal De Bello Neapolitano del Pontano, questa volta in latino (Pontano, 2019: 203). Sorvolando su un’evidentemente per lui inesistente scultura medievale, Summonte introduce Donatello, «omo rozo e simplicissimo in ogni altra cose» (Nicolini, 1925: 166, rr. 302–303), ma eccellente nell’arte della scultura.⁵² A Napoli cita la sua colossale testa di cavallo «col collo di bronzo» (Nicolini 1925: 166, r. 310) «in casa», ovvero nel cortile del palazzo, di Diomede Carafa, la quale non ha da temere il confronto con le opere antiche «in bona quantità».⁵³ Come anticipato, a proposito di Donatello, Summonte decide di non menzionare la tomba del cardinale Rainaldo Brancaccio nella chiesa di Sant’Angelo a Nilo (Figura 6).⁵⁴

Figura 6.

Donatello e Michelozzo, Monumento sepolcrale di Rainaldo Brancaccio (†1427), 1426/1428, Napoli, Sant‘ Angelo a Nilo ©Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Da Donatello Summonte passa a Francesco Schiavone (identificato con Francesco Laurana), a cui attribuisce l’arco di Castelnovo, «opera, per quelli tempi, non mala», e un ritratto in marmo di Alfonso I.⁵⁵ Gli studi sono concordi nell’attribuire a Pietro da Milano, e non a Laurana, la concezione dell’arco, e Hanno-Walter Kruft ha ipotizzato che Summonte lo attribuisse a Laurana perché negli anni della lettera era l’artista più in voga in città, mentre Pietro da Milano era già morto nel 1473 (Kruft, 1995: 38). Senza esprimere un particolare apprezzamento, Summonte cita la porta marmorea del principe di Salerno, oggi inglobata dalla facciata della chiesa del Gesù Nuovo.⁵⁶ la porta di Sant’Agostino,⁵⁷ così come la porta Capuana.⁵⁸ Prosegue poi introducendo «un giovine fiorentino Adriano», autore di una statua di Pontano in bronzo, e di una medaglia,⁵⁹ e nomina poi due porte «di meschio» nel palazzo di Berlinghiero Carafa e Antonio Rota, mentre non ricorda per esempio il portale di palazzo De Scorciatis.⁶⁰ Nel Duomo menziona la cappella del Succorpo, «tutta di marmo e sopra colonne di gran spesa», attribuendola a Tommaso Malvito, senza nominare però il committente Oliviero Carafa, la sua statua di orante, la sua sepoltura all’interno della cappella, e senza soffermarsi sul ruolo del cardinale nella traslazione delle reliquie di san Gennaro.⁶¹ L’umanista passa poi a trattare delle opere nella chiesa di Monteoliveto, descrivendo qui la cappella «del signor duca di Amalfi» con la «cona grande» scolpita da Antonio Rossellino,⁶² e poi la cappella del duca di Terranova, Marino Correale, con l’Annunciazione di Benedetto da Maiano.⁶³ Soprattutto considerando i legami del Summonte con gli Aragona, è notevole che non spenda nemmeno una parola sul monumento sepolcrale della figlia di Ferrante e moglie di Antonio Piccolomini, Maria d’Aragona, nella cappella Piccolomini, affidata prima a Rossellino e compiuta da Benedetto da Maiano nel 1491–1492 (Figura 7). Allo stesso modo sorvola sulla tomba di Marino Correale, attribuita a Benedetto da Maiano e bottega, così come sui sediali marmorei in entrambe le cappelle.⁶⁴ Summonte prosegue in ordine topografico elencando una cappella in San Domenico «del signor conte di Santa Severina» di Andrea da Fiesole e Matteo Lombardo, identificati con Andrea Ferrucci e Matteo Pellizzone, senza però anche qui nominare i maestosi sepolcri gemelli con ritratti in profilo dei defunti, uno di Andrea Carafa, fondatore della cappella, e l’altro, ancora in sito, del padre Galeotto.⁶⁵ Allo stesso modo anche della Cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara registra sì la cona d’altare «fatte per doi spagnuoli», Diego de Siloe e Bartolomé Ordóñez, «cosa assai bona», mentre non è interessato ai sepolcri marmorei dei committenti, che chiama per nome, Galeazzo Caracciolo e Colantonio «suo figliolo».⁶⁶ Inoltre Summonte non considera, nella stessa chiesa, il monumentale sepolcro di Ladislao di Durazzo che riempie tutta la parete dell’altare (Figura 8), così come quello di Sergianni Caracciolo nella cappella Caracciolo del Sole, dietro l’altare (Figura 9), con gli affreschi attribuiti a Leonardo da Besozzo. In questo paragrafo sulla scultura, nella selezione di Summonte si intrecciano criteri di genere diverso. Dall’arco trionfale, le porte marmoree e la statua e medaglia del Pontano eseguite da Adriano Fiorentino, l’autore passa a committenze religiose, menzionando varie cappelle e cone d’altare. Summonte collega diverse tipologie di scultura con diverse committenze, chiese diverse e artisti provenienti da luoghi diversi, addirittura dalla Spagna.

Figura 7.

Antonio Rossellino, Benedetto da Maiano, Monumento sepolcrale di Maria d’Aragona (†1469), post 1474. Napoli, Sant’Anna dei Lombardi (già Santa Maria di Monteoliveto), Cappella Piccolomini ©Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 8.

Monumento sepolcrale di Ladislao di Durazzo (†1414), post 1431. Napoli, San Giovanni a Carbonara ©Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 9.

Monumento sepolcrale di Sergianni Caracciolo, post 1441. Napoli, San Giovanni a Carbonara, Cappella Caracciolo del Sole ©Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Dopo questo resoconto variegato, con Giovanni da Nola Summonte torna ad una struttura biografica, riservata a pochi artisti eletti (come Colantonio). Brevemente narra come lo scultore iniziò la carriera da intagliatore, e che «tene in mano oggi» il gran sepolcro per Raimondo de Cardona destinato alla Catalogna.⁶⁷ È questo l’unico sepolcro considerato degno di una menzione nella lettera, probabilmente anche a causa delle sue enormi dimensioni (11 m di altezza x 5.30 m di larghezza), e dell’importanza della commissione da parte del viceré regnante dal 1509 al 1522. Summonte è il solo cronista italiano a riportare la testimonianza dell’esecuzione della tomba del Cardona, tanto che solo a partire dalla pubblicazione di Nicolini nel 1925 il monumento venne riconsiderato dalla storiografia. Quando Summonte nel marzo 1524 scrisse la lettera, il viceré era morto da due anni, e fu la moglie, Isabel de Requesens – menzionata nella lettera perché ritratta in alcuni dipinti – ad occuparsi del compimento della tomba, come anche del convento francescano a Bellpuig, cittadina in cui il sepolcro, dopo varie peripezie subite, si trova ancora oggi.

Anche Geronimo Santacroce «sorge», come Giovanni da Nola, in città, e Summonte ne ripercorre la biografia, scrivendo che prima di dedicarsi al marmo era orefice: attento a selezionare commissioni esclusivamente profane, ne cita una medaglia con un ritratto di Sannazaro, un esemplare della quale è oggi a Londra, e un Apollo di marmo, di cui si sono perse le tracce.⁶⁸ A questo punto Summonte torna a trattare la chiesa di Santa Maria di Monteoliveto, per descriverne la «schiovazione», ovvero la Deposizione, «in opera di plastice», in terracotta, eseguita per mano del Paganino, Guido Mazzoni, e commissionata da Alfonso II.⁶⁹ Nel gruppo Summonte identifica anche «le figure delli signori re Ferrando primo e Alfonso secondo», righe che, collate con altre testimonianze, hanno portato a divergenti identificazioni delle figure. In ogni caso, sulla base dei tratti fisionomici riscontrabili nei volti di Giuseppe d’Arimatea e di Nicodemo alcuni studiosi hanno proposto di riconoscere Ferrante I nella figura di Giuseppe e Giovanni Pontano nella figura di Nicodemo. Lo stesso Alfonso genuflesso registrato da Summonte sarebbe stata una figura aggiunta, oggi perduta, la quale sarebbe stata poi accompagnata da una scultura del figlio di Alfonso, Ferrandino, ugualmente scomparsa.⁷⁰

Prima di passare ai «lavori in legname», Summonte menziona ancora un lavoro in terracotta di mano di un maestro Domenico nella cappella dei Lani, ovvero macellai, nella chiesa di Sant’Eligio. Si trattava del più imponente complesso fittile policromo del Rinascimento meridionale, firmato e datato (Do)minici/(opu)s/(MD)XVII, oggi ridotto, dopo i bombardamenti del 1943, in numerosi frammenti, esposti al Museo di San Martino.⁷¹ La prima opera «in legname» di cui scrive Summonte è la Natività di Giovanni da Nola nella chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina, commissionata da Iacopo Sannazaro. Poi Summonte torna ancora una volta in Santa Maria di Monteoliveto, dove menziona un crocifisso del Nolano, sempre in legno, del quale non abbiamo tracce. Piuttosto è curioso che non menzioni la statua, sempre attribuita a Giovanni da Nola, del Giovanni Battista, in una posizione più visibile, ovvero sull’altare maggiore della cappella Artaldo, commissionato nel 1516 e lodato da tutte le guide successive alla nostra lettera.⁷² Anche per sottolineare l’eccellenza di Giovanni da Nola, Summonte lo identifica come discepolo di Pietro da Bergamo – «che si faceva chiamare veneziano» –, ovvero Pietro Belverte, di origine bergamasca, a cui attribuisce la porta dell’Annunziata (Gaeta, 1995, 2000). Dal «mezzo rilievo» Summonte passa all’opera «piana», citando gli intarsi nella sacrestia di Monteoliveto di Giovanni da Verona, del suo collaboratore maestro Geminiano, fiorentino, e del maestro Imperiale di Napoli – definiti maestri «di rilievo», nonostante abbiano lavorato in opera piana.⁷³ Nella stessa chiesa cita ancora «una cappella del medesimo lavoro, pur di man del fra Ioanne», da identificare con la cappella Tolosa, finita nel 1507 su commissione del commerciante catalano Paolo Tolosa, e infine il coro della stessa chiesa, «lavorato di commesso con qualche cosetta di prospettiva», questa volta da Giovanni Francesco da Rezzo e suo fratello Prospero.⁷⁴ Dei medesimi artefici cita anche il «bello coro della ecclesia di San Martino».⁷⁵ Con un paragrafo dedicato alla lavorazione «in coiro crudo», che collega alla «pictura ad intaglio», Summonte conclude la parte della lettera dedicata alla scultura. A differenza della parte sulla pittura, il passaggio sulla scultura è strutturato per materiali: Summonte inizia dal bronzo, procede con il marmo, poi passa alla terracotta, al legno e infine al cuoio. Piuttosto che approfondire singoli artisti o singole opere in modo dettagliato, come aveva fatto con Colantonio, Summonte vuole nominare, anche se brevemente, la grande varietà di tecniche artistiche e di opere presenti a Napoli, così come degli artefici provenienti da tutta l’Europa. Trattando di scultura, sono le tombe ad essere la più evidente e – in molti casi – deliberata omissione. In questo si discosta dal destinatario Marcantonio Michiel, che nelle Notizie del disegno aveva invece incluso anche le tombe nelle città da lui trattate, e che forse sarebbe stato interessato anche a quelle napoletane, considerando che lui stesso, quando nel 1519 aveva visitato Napoli, addirittura aveva trascritto le iscrizioni nella Cappella Pontano.⁷⁶

Figura 10.

Étienne Du Perac and Antoine Lafréry, “Nobile Cita di Napole […] suo vero Ritratto”, 1566 (dettaglio), screenshot da Editing Naples (©Bibliotheca Hertziana): https://maps.biblhertz.it/map?name=lafreri.

Conclusione: «Di questa città non mi estendo a dir altro»

Summonte conclude la sua lettera lamentandosi con il suo amico del fatto che questi si ostini a scrivere sempre su «quella carta vasta e smisurata di fogli» (Nicolini, 1925: 617–618), difficile da conservare insieme alle lettere degli altri amici. Evidentemente tra i due lo scambio di lettere e informazioni, di cui a noi è rimasta solo una lettera come prezioso esempio, era continuo. Alla luce di questo, alcune delle omissioni, come i monumenti sepolcrali, che non solo a Michiel, ma anche a Summonte, il quale addirittura era stato il primo editore dei componimenti sepolcrali De tumulis di Giovanni Pontano, interessavano molto, sono magari riconducibili al fatto che questi erano già stati descritti in altre epistole. Forse Michiel, dopo la sua visita napoletana, aveva già mandato alcuni dei suoi appunti a Summonte, pregandolo di completarli; in effetti tante opere menzionate sono state proprio eseguite negli anni intorno o addirittura dopo il 1519 (per esempio il retablo in terracotta in Sant’Eligio, la cappella Caracciolo di Vico o il sepolcro per Ramón Folch de Cardona). L’arte grafica invece, nonostante la dimestichezza che Summonte ebbe con i libri e con il mondo editoriale, evidentemente non rientrava nelle categorie interpretative fornite dalla sua formazione umanistica.

La chiave di lettura più rilevante resta la città stessa, che diventa il fulcro della sua descrizione. In questa chiave vanno lette anche le omissioni deliberate di più opere presenti nella stessa chiesa: costringono chi legge a esplorare la città seguendo le indicazioni e le informazioni contenute nella lettera. Infatti, cercando anche su una mappa (Figura 10) di ripercorrere i luoghi da lui descritti, qui evidenziati in giallo, sembra che nella brevità della sua lettera si sia impegnato a coprire tutto lo spazio urbano. Pochissimi luoghi, tra cui Castelnuovo (affreschi di Giotto, Sala dei Baroni) e Santa Maria di Monteoliveto (cone di Rossellino e Benedetto da Maiano, crocifisso di Giovanni da Nola, tarsie di Giovanni da Verona nella sacrestia e nel coro), vengono nominati in più occasioni, mentre per il resto è più importante aver percorso e visto almeno leggendo tutta la città. Sembra che anche Summonte stesso, che all’epoca della stesura della lettera aveva già superato i settant’anni ed era reduce da una lunga malattia, non abbia avuto modo di osservare di persona gran parte delle opere menzionate. È probabile che si sia affidato a rielaborazioni letterarie o a informazioni provenienti dalla sua cerchia di amici e colleghi, e che il criterio dell’autopsia non venisse da lui considerato una priorità. Un’eccezione significativa è rappresentata dalla descrizione accurata dei dipinti di Colantonio e dal riferimento al calamaio di cuoio «quale io vidi» (Nicolini, 1925: 170, r. 433), forse appunto dalla sua scrivania. Dalla sua stessa scrivania, Summonte menziona le commissioni dei sovrani aragonesi, dei viceré, o di cerchie legate all’Accademia Pontaniana, da Pontano a Sannazaro, ad Antonio Rota e Diomede Carafa, mentre i committenti religiosi come Oliviero Carafa non colpiscono il suo interesse da umanista. Mancano all’appello artisti di fama, come Pisanello, Leonardo da Besozzo, Pinturicchio, Perugino, i quali, verosimilmente, erano già noti al destinatario della lettera e, probabilmente, erano stati presenti a Napoli solo per un breve periodo o, come nel caso di Raffaello, avevano semplicemente spedito i loro dipinti nella capitale del Regno. È importante sottolineare che sono esclusivamente le opere presenti nella città di Napoli che meritano una menzione nella lettera. La Napoli del Summonte è abitata da artisti provenienti da tutte le regioni d’Italia e d’Europa. L’autore rimarca la provenienza di tutti (del «veneziano», «fiorentino», «di Fiandra», «di Milano», «sardo», «di Urbino», o gli «spagnuoli»), eppure, e questa idea è particolarmente progressista, viene considerato «napolitano» chiunque lavori nella città. Sottolineando i paesi d’origine degli artisti provenienti da tutta l’Italia e dall’Europa, Summonte dimostra quanto la Napoli rinascimentale fosse un centro artistico non come risultato dell’importazione di artisti forestieri, ma invece grazie alla sua capacità di attrarre artisti che creavano «cose externe et italice» in questa realtà urbana profondamente cosmopolita.

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Anna Magnago Lampugnani

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Chi e cosa manca? Sulle omissioni nella lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel (1524)

Abstract

Introduzione

Struttura generale della lettera

Trattazione della pittura

Trattazione della scultura

Conclusione: «Di questa città non mi estendo a dir altro»

Footnotes

ORCID iD

Notes

References