Este artículo propone que la ejecución musical puede entenderse como una experiencia intersubjetiva en la que los significados que emergen de ella se vinculan a cómo se configura en el tiempo y se comparte esa configuración temporal. En tal sentido, se argumenta que es la perspectiva de intersubjetividad de segunda persona la que mejor explica la experiencia musical. El fenómeno de transmodalidad se halla en la base de los intercambios emocionales que conforman las experiencias de intersubjetividad clásicas. En este trabajo se presenta un experimento que aporta evidencia de transmodalidad en la ejecución musical. En ella, las sutilezas de las tensiones temporales entre la estructura de la composición y sus desvíos en la ejecución expresiva son análogas a las filigranas temporales que promueven los estados de mutualidad tanto en la temprana infancia como en otras experiencias intersubjetivas en la vida adulta. Los resultados se discuten en vinculación ciertas hipótesis sobre el poder comunicacional que tiene la regulación temporal en la ejecución musical expresiva.
Get full access to this article
View all access options for this article.
References
1.
BjörlingD. (2002). Chopin and the G minor Ballade.D-uppsats Musik, 2002:01, 1–55.
2.
BoltzM. (1992). Temporal Accent Structure and the Remembering of Filmed Narratives.Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 18 (1), 90–105.
3.
ClarkeE. F. (1998). The semiotics of expression in musical performance.Contemporary Music Review, 17 (2), 87–102.
4.
ClaytonM.SagelRHillU. (2004). In time with the music: The concept of entrainment and its significance for ethnomusicology.ESEM Counterpoint, 1, 1–45
5.
ClynesM. (1983). Expressive microstructure in music, linked to living qualities. EnSundbergJ. (Ed.), Studies of Music Performance (pp. 76–181). Estocolmo: Royal Swedish Academy of Music.
6.
CoelhoN. E.FigueiredoL. C. (2003). Patterns of Intersubjectivity in the Constitution of Subjectivity: Dimension of Otherness.Culture & Psychology, 9 (3), 193–208.
7.
CookN. (1990). Music, Imagination and Culture.Oxford: Oxford University Press.
8.
CookN. (1998). Analysing Music Multimedia.Oxford: University Press.
9.
DeliegeC. (2000). The music work as discourse an text.Musicæ Scientiæ, IV(2), 213–225.
10.
EspañolS.ShifresF. (2003). Música, Gesto y Danza en el segundo año de vida. Consideraciones para su estudio. EnMartínezI.MauleónC. (Eds.), Musica y Ciencia. El rol de la Cultura y la Educación en el Desarrollo de la Cognición Musical (Actas de la III Reunión Anual de SACCoM).La Plata: SACCoM. CD-ROM.
11.
EvansV. (2005). The structure of time. Amsterdam y Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
12.
GabrielssonA. (2001). Emotions in strong experiences with music. EnJuslinP.SlobodaJ. (Eds.), Music and Emotion. Theory and Research (pp. 431–449). Oxford: Oxford University Press.
13.
GallagherS. (2001). The practice of Mind: Theory, Simulation or Interaction?Journal of Consciousness Studies, 8 (5–7), 83–108.
14.
GalleseV. (2001). The “Shared Manifold” Hypothesis.Journal of Consciousness Studies, 8 (5–7), 33–50.
15.
GomilaA. (2003). La perspectiva de la segunda persona de atribución mental. EnDuarteA.RabossiE. (Eds.), Psicología cognitiva y filosofía de la mente (pp. 195–218). Buenos Aires: Alianza.
16.
HargreavesD. J.MacdonaldR.MiellD. (2005). How do people communicate using music? EnMeillD.MacDonaldR.HargreavesD. (Eds.), Musical Communication (pp. 1–25). Oxford: Oxford University Press.
17.
ImbertyM. (1997). Peut-on parler sérieusement de narrativité en musique? EnGabrielssonAlf (Ed.), Proceedings of the Third Triennial ESCOM Conference (pp. 23–32). Uppsala: University of Uppsala.
18.
JamesonJ.GentnerD. (2003). Mundane comparisons can facilitate relational understanding.Proceedings of the Twenty-fifth Annual Meeting of the Cognitive Science Society (pp. 611–615). Mahwah, NJ: Erlbaum.
19.
JuslinP. N. (1997). Emotional communication in Music Performance: A Funtionalist Perspective and Some Data.Music Perception, 14 (4), 383–418.
20.
JuslinP. N. (2005). From mimesis to catharsis:expression, perception, and induction of emotion in music. EnMeillD.MacDonaldR.HargreavesD. (Eds.), Musical Communication (pp. 85–115). Oxford: Oxford University Press.
21.
KendallR. A.CarteretteE. C. (1990). The Communication of Musical Expression.Music Perception, 8 (2), 129–164.
22.
KleinM. (2004). Chopin's Fourth Ballade as Musical Narrative.Music Theory Spectrum, 26, 23–55.
23.
LerdahlF. (2001). Tonal Pitch Space.Oxford: University Press.
24.
LerdahlF.JackendoffR. (1983). A Generative Theory of Tonal Music.Cambridge, MA: The MIT Press.
25.
LewkowiczD. J. (1992). Infants' response to temporally-based intersensory equivalence: The effect of synchronous sounds on visual preferences for moving stimuli.Infant Behavior and Development, 15, 297–324
26.
LewkowiczD. J.KraebelK. (2004). The value of multimodal redundancy in the development of intersensory perception. EnCalvertG.SpenceC.SteinB. (Eds.), Handbook of multisensoryprocessing (pp. 655–678). Cambridge, MA: MIT Press.
27.
LipscombS. D.TolchinskyD. E. (2005). The role of music communication in cinema. EnMeillD.MacDonaldR.HargreavesD. (Eds.) Musical Communication (pp. 383–404). Oxford: University Press.
28.
MerkerB. (2002). Principles of Interactive Behavioral Timing. EnStevensCBurhamD.McPhersonG.SchubertE.RenwickJ. (Eds.), Proceedings of the 7th International Conference of Music Perception and Cognition (pp. 149–152). Sydney: University of Western Sydney.
29.
NattiezJ. J. (1990). Can one speak of Narrativity in Music?Journal of the Royal Musical Association, 115 (2), 240–257.
30.
PalmerC. (1997). Music Performance.Annual Review of Psychology, 48, 115–138.
31.
PapousekM. (1996). Intuitive parenting: a hidden source of musical stimulation in infancy. EnDeliègeI.SlobodaJ. A. (Eds.), Musical Beginnings. Origins and Development of Musical Competence (pp. 88–112). Oxford: University Press.
32.
ReppB. H. (1992). Diversity and commonality in music performance: An analysis of timing microstructure in Schumann's “Traumerei”.Journal of The Acoustical Society of America, 92 (5), 2546–2568.
33.
ReppB. H. (1998). A microcosm of musical expression. I. Quantitative analysis of pianists' timing in the initial measures of Chopin's Etude in E major.Journal of The Acoustical Society of America, 104 (2), 1085–1100.
34.
ReybrouckM. (2003). Biological roots of musical epistemology. Functional cycles, Umwelt, and enactive listening.Semiotica, 134 (1/4), 599–633.
35.
RicouerP. (1984). Temps et récit. II: la configuration dans le récit de fiction. París: Éditions du Seuil. [Tiempo y Narración II. La configuración del tiempo en el relato de ficción (A. Neira, trans.). México: Siglo XXI, 2001].
36.
RicouerP. (1985). Temps et récit. I: l'histoire et le récit París: Éditions du Seuil. [Tiempoy Narración I. La configuración del tiempo en el relato histórico (A. Neira, trans.). México: Siglo XXI, 2003].
37.
RothstheinW. (1995). Analysis and the act of performance. EnRinkJ. (Ed.), The Practice of Performance. Studies in musical interpretation (pp. 217–240). Cambridge: University Press.
38.
SamsonJ. (1992). Chopin: The Four Ballades.Cambridge: University Press.
39.
SchenkerH. (1935). Der freie Satz. Wien: Universal Edition. [Free composition, (E. Oster, trans.). Nueva York: Schirmer Books, 1979].
40.
ShankerS. G.KingB. J. (2002). The emergence of a new paradigm in ape language research.Behavioral and Brain Sciences, 25 (5), 605–620.
41.
ShannonC. E.WeaverW. (1949). The mathematical theory of communication.Urbana: University of Illinois.
42.
ShifresF. (2006). Tocar Juntos:¿Entrainment, comunicación o comunión? En ShifresF.VargasG. (Eds.), Sonido, Imagen y Movimiento en la Experiencia Musical (pp. 189–203). Buenos Aires: SACCoM.
43.
ShifresF. (en prensa). El tiempo musical: de nuestra dimensión perdida a la encrucijada entre performance, evolución y desarrollo. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”.
44.
ShifresF.EspañolS. (2004). Interplay between pretend and music play. Trabajo aceptado para la 8th International Conference on Music Perception & Cognition, Evanston, IL. USA.
45.
SimeonE. (1992). Programmi narrative e stratificazioni del senso nella musica per film. Il caso di “Entr'acte”. EnDalmonteR.BaroniM. (Eds.), Atti di Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale (pp. 389–399). Trento: Universita degli Studi di Trento.
46.
SmallC. (1999). El musicar. Un ritual en el espacio social.Revista Transculturalde Música. TransculturalMusic Review, 4. En www.sibetrans.com/trans/index.html (página vista el 30.08. 2005)
47.
SternD. (1985). The interpersonal World of the Infant. A View form Psychoanalysis and Developmental Psychology.Nueva York: Basic Books.
48.
SundbergJ. (1993). How can music be expressive?Speech Communication, 13, 239–253.
49.
SundbergJ.FribergA.FrydénL. (1991). Common Secrets of Musicians and Listeners: An analysis-by-synthesis Study of Musical Performance. EnHowellP.WestR.CrossI. (Eds.), Representing Musical Structure (pp. 161–197). Londres: Academic Press.
50.
TarastiE. (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomintong e Indianapolis: Indiana University Press.
51.
ThompsonE. (2001). Empathy and Consciousness.Journal of Consciousness Studies, 8 (5–7), 1–32.
52.
TrevarthenC. (1999/2000). Musicality and the Intrinsic Motive Pulse: evidence from human psychobiology and infant communication.Musica Scientie, Special Issue, 155–213.
53.
WittmannM.PöppelE. (1999/2000). Temporal mechanisms of the brain as fundamentals of communication—with special reference to music perception and performance.Musicæ Scientiæ, Special Issue, 13–28.
54.
PolanskyR. (2002). The Pianist. Transeuropa Video Entertainment. TVE-IC 023.
