Recycling Shakespeare in the 1990s: Contemporary Developments on the French Stage

1 N. Fayard, `Representations of Shakespeare on the French Stage since the 1960s', doctoral thesis, University of Leicester (2001), 136-9.

2 S. Weldman, `Nouvelle génération', in P. Laville, L'Année du théâtre 1991-1992 ( Paris: Hachette , 1992), 289.

3 Bernard Sobel declared for instance that `entre nous et Pascal Rambert, Catherine Anne, Eric Da Silva et quelques autres, il y a plus qu'une différence de génération, il y a une différence radicale'. Jean-Pierre Vincent claimed about the new cohort that `son attitude à l'égard du passé est une rupture'. In C. Godard, M. Didym, X. Durringer, P. Rambert, D. Pitoiset, S. Braunschweig, `Théâtre Génération parallèles échanges de vérités à quatre voix', Le Monde (18 June 1992), 33.

4 Many came to the theatre by unconventional routes, often beginning in the provinces in amateur or youth theatre and preferring to stage their plays at small summer festivals rather than in established centres.

5 For critic Fabienne Pascaud, the young directors have `rien à voir avec les aînés! Trop jeunes, [ils] n'ont pas connu Mai 68, ne croient plus à aucun discours politique. S'ils militent en groupes fervents, en bandes de “résistants”, c'est juste pour le théâtre': `Théâtre: La Nouvelle Vague', Télérama (4 March 1992).

6 Ibid.

7 For young director Catherine Anne, `beaucoup de metteurs en scène se sont déconsidérés à force de monter et de remonter sans fin les grands classiques. [...] Ils avaient beau tenter des lectures “différentes”, bientôt leurs spectacles tournaient à vide'. Ibid. See also J.-P. Vincent, art.cit.

8 `Théâtre: la nouvelle vague', art.cit. The young directors prefer to explore the works of Roland Topor, Eugène Durif, Noëlle Renaude and Philippe Minyana, amongst many others, or, as Catherine Anne, Olivier Py, Eric da Silva and Xavier Durringer have shown, to write their own plays.

9 See for example the work of Stéphane Braunschweig, Stanislas Nordey, Dominique Pitoiset, Laurent Pelly, Gabriel Nordman, François Wastiaux and Chantal Morel.

Fayard, op.cit., 268-81.

See Fayard, op.cit., 126-8 and 183-7.

12 See also Dominique Pitoiset's vision of Timon of Athens (1992) and Stéphane Verrue's Romeo and Juliet (1994).

13 At the Nottingham Playhouse in September and the Théâtre des Amandiers in Nanterre in November 1997.

14 Braunschweig speaking in a pre-show discussion about Measure for Measure at the Nottingham Playhouse in September 1997.

15 Théâtre des Bouffes du Nord in Paris, February-March 1999.

16 To All Appearances: Ideology and Performance ( London and New York: Routledge , 1992).

17 O. Aslan (ed.), Le Corps en jeu ( Paris: CNRS , 2000), 307-313.

18 Théâtre de Gennevilliers, January-February 1989.

19 Eric Da Silva interviewed at the British Council, January 1989.

20 Le Grand Huit-Théâtre National de Bretagne, Rennes, September-October 1995.

21 Nordey, in `L'espace Nordey', interview between Stanislas Nordey and Nadine Eghels, Nanterre-Amandiers, 10, programme for 1995-6 season, first semester, 4.

22 Ibid.

23 For Nordey, the `stage set' should only consist of words and bodies. `L'espace Nordey', art.cit., 4.

24 Ibid.

25 `L'espace Nordey', art.cit., 8.

26 It is no accident that Braunschweig's company is called Théâtre-Machine. The allusion to Meyerhold and Craig could not be clearer.

27 Braunschweig's theatre is also influenced by Bakhtin through Antoine Vitez, who was Braunschweig's teacher at theatre school. In Vitez's theatre, the bodies on stage emphasized theatricality and artifice. Exaggerated postures and gestures particularly evoked the bodily upper stratum or exalted body which Bakhtin associates with the language of tragedy. Governed by passion and emotions and representing the tensions in the text and the character, the Vitezian body constantly lacked balance. Obliques rather than straight lines dominated, postures expressed extreme inner passions, exalted Christ-like attitudes followed melancholy prostration.

28 Centre Dramatique National d'Orléans-Loiret-Centre, Orléans, October 1993.

29 `Impatience des cadets', Le Monde (18 June 1992).

30 O. Schmitt, `Reprise de “La Vie criminelle de Richard III” au Trianon. Shakespeare sous l'oeil d'un prédateur', Le Monde (6 December 1994).

31 Pierre Pradinas, whose work we discuss below, rebutted criticism of his intentions with the irreverent La Vie criminelle de Richard III: `Il ne s'agit en aucun cas d'un défi à la culture “officielle” ': O. Schmitt, `Reprise de “La Vie criminelle de Richard III” au Trianon', art.cit. See also Armelle Héliot's criticism of the production's `fantaisie débridée, volontairement destructive, négative' in `La Vie criminelle de Richard III', Le Quotidien de Paris (22 March 1994).

32 La Coursive-Scène Nationale de la Rochelle, March 1994 and on tour throughout France.

33 Fabienne Pascaud associated this appeal to the irreverent and popular intentions of the production: `Dans la salle, les spectateurs trépignent. De rire et de frayeur. A travers ce spectacle découpé comme une bande dessinée, Pierre Pradinas a voulu renouer avec le théâtre barbare, la fête noire. Pas question ici du tranquille conformisme de nos scènes parisiennes: ce théâtre-là est ouvert à tous les fantasmes, telle une foire gigantesque où des acteurs hors normes nous offriraient leurs fantaisies, leurs angoisses et leurs rêves.' `Richard le noir', Télérama (13 April 1994).

34 Théâtre de la Renaissance, Oullins, February 1996.

35 The plot was presented in the programme as follows: `La forêt magique sera ici un petit port de pêcheurs. A la lisière Turak, juste avant l'Illyrie, une poignée d'individus oubliés, abandonnés des institutions, se réinvente une vie. Se bricole un théâtre pour réconforter quelques nuits sans lunes, effrayées par le noir. A l'aide de petits mécanismes lumineux dérisoires, d'histoires d'amour plus ou moins lamentables, ces “pousseurs d'ampoules” et autres “bricoleurs d'étoiles” vont recueillir deux nuits apeurées, l'une d'hiver - l'autre d'été, et leur faire traverser l'obscurité jusqu'à la berge du jour suivant. Tout ceci a aussi à voir avec les lucioles'.

36 `Sur scène, une dizaine de comédiens manipulent un étonnant bric à brac: barques, cage à chaussettes, bicyclettes aux formes surprenantes, des malles lumineuses, des lunes petites ou grandes, jeunes ou vieilles, etc, etc. Il doit y avoir une invention à la minute. Les objets se transforment sous les yeux des spectateurs selon l'utilisation qui en est faite. Les effets visuels s'enchaînent les uns aux autres. Un exemple parmi tant d'autres: un des acteurs sort d'une malle trois cageots peints en rouge, et cela devient une cabine téléphonique anglaise!' D. Raguin, `Création du “Songe d'une nuit des rois” à la Renaissance', Le Progrès (1 February 1996).

37 D. Raguin, `Création du “Songe d'une nuit des rois” à la Renaissance', art.cit. Critic Pierre Moulinier described the production both as `machinerie poétique' and `rêverie mécanisée' and praised it as `un délire surréaliste'. In `La mer et la forêt. A Oullins, le Turak Théâtre rêve sur Shakespeare', Le Monde (6 February 1996).

38 D. Raguin, ` “Songe d'une nuit des rois”... à regarder comme un rêve', Le Progrès (6 February 1996).

39 Collège de la Salle, Avignon (Festival Off), July-August 1994 and on tour throughout France. Nada Théâtre was established by Claire Derouin, Babette Masson and Jean-Louis Heckel.

40 Scène Nationale d'Alençon, programme for 1994-95 season, 11.

41 In 1995, Jean-Luc Annaix and the company Théâtre Nuit produced a musical version of A Midsummer Night's Dream (Scène Nationale de Nantes). Annaix wrote a contemporary musical score, turned several passages from the play into song and had a live band on the stage. After the production, the audience was invited to join the company on the stage for a ball in honour of Theseus' wedding, mixing fiction and reality so as to `partager avec les spectateurs d'un soir un moment important de convivialité et de fête'. Festival de Saint-Herblain programme, June 1995.

42 F. Pascaud, `Théâtre: la nouvelle vague', art.cit.

43 Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism ( London/ New York: Verso , [1991] 1993).

44 `Fidèle en cela au modernisme, le post-modernisme abandonne un ultime idéal révolutionnaire, renonce à la face élitaire du modernisme, veut rejoindre les goûts du public tout en donnant satisfaction aux créateurs: l'art se trouve expurgé de sa visée révolutionnaire et de son image hiérarchique dans le droit fil de la stratégie égalitaire. Le post-modernisme n'est qu'une rupture de surface, il parachève le recyclage démocratique de l'art, il continue le travail de résorption de la distance artistique [...] en phagocytant tous les styles, en autorisant les constructions les plus disparates, en déstabilisant la définition de l'art moderne.' G. Lipovetsky, L'Ere du vide. Essais sur l'individualisme contemporain ( Paris: Seuil , [1983] 1993), 178.

45 Jameson, op.cit., 10-16; Lipovetsky, op.cit., 179.

46 We refer to the concepts of distinction and field developed by Pierre Bourdieu in Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste ( Cambridge, MA: Harvard University Press , 1984).